Выпуск № 6 (117) | 1948 - страница 56

вой, пластической мелодией), «Песня пажа Алискана» А. Крейна, «Ветер принес издалека» Я. Солодухо, «Она молода и прекрасна была» К. Эйгеса.

В хороших традициях напевной декламации написан романс А. Мосолова «О доблестях, о подвигах, о славе», не лишен изящества романс Г. Крейтнера «Как день, светла». Удачен, хотя несколько растянут (в стихотворении можно было бы сделать купюры) романс Н. Пейко «Хожу, брожу понурый» — поэтическая стилизация простенького «шарманочного» вальса.

Но несколько удачных вещей не определяют облика сборника. Он остается бледным, несмотря на то, что с точки зрения профессионализма и композиторской техники в нем все обстоит благополучно. И задача показать отношение советских композиторов к наследию Блока осталась неразрешенной. Впрочем, неизвестно, была ли она поставлена...

В. Васина-Гроссман

Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ. Полное собрание сочинений, том 45. Романсы. Музгиз, 1946.

Романсы Н. А. Римского-Корсакова уже давно вошли в золотой фонд камерной вокальной классики. Вполне понятен поэтому интерес, вызываемый публикацией полного собрания романсов великого русского композитора под редакцией М. О. Штейнберга и Андрея Николаевича Римского-Корсакова.

После смерти композитора остались 79 романсов. Все они были напечатаны при его жизни. Сохранился, по-видимому, единственный оставшийся до сих пор в рукописи эскиз романса Римского-Корсакова, написанный на текст А. Майкова, — «Еще я полн, о друг мой милый». Несколько позднее (эскиз датирован 30 ноября 1897 г.) композитор вторично обратился к этому тексту и написал известный одноименный романс ор. 50, № 4, посвященный Н. И. Забеле.

Таким образом, за единичным исключением, романсы Римского-Корсакова были опубликованы. Из 32 более ранних романсов лишь 15 сохранились в авторских рукописях. Поздние романсы полностью дошли до нас в авторских рукописях, но не всегда в оригинальной тональности.

Поэтому редакторская работа не могла быть целиком основана на автографах. Редакторы, по их словам, были «поневоле вынуждены пользоваться ранними изданиями романсов в виде конечных документов». Таким образом при отсутствии рукописи в основу положено первое, проверенное автором издание, с указанием на более поздние варианты в примечаниях.

Любопытно сравнить эти варианты, например, раннюю и позднюю редакции романса «На холмах Грузии». Вторая редакция лаконичнее, гармония — прозрачнее, фортепианная фактура — экспрессивнее. Здесь проявилось не только растущее мастерство композитора, но и его стремление писать проще, доступнее, выразительнее. Пожалуй, было бы правильнее, помимо воспроизведения первого издания романса «На холмах Грузии», опубликовать в приложении или даже рядом более поздний вариант.

Возвращаясь к методам редактирования, укажем, что в рабочие экземпляры первоизданий редакторы внесли свои поправки, стремясь свести к минимуму число разночтений. Их оказалось немного, — как и следовало ожидать, зная тщательность работы самого композитора. В конце предисловия говорится: «Произведенная для настоящего издания систематическая тщательная сверка прежних изданий романсов с авторскими рукописями составила основную часть работы. При этом обнаружено 47 случаев отклонения печатного текста от рукописного в романсах 1897–98 гг. ¹ ; эти отклонения, весьма немногочисленные в отдельных прежних изданиях, сведены почти на-нет в настоящем издании...». Таким образом, можно сказать, что настоящее издание отвечает основному требованию, предъявляемому к академической публикации: оно дает тщательно выверенный, освобожденный от ошибок и опечаток нотный текст.

Как известно, камерная песня не стала для Римского-Корсакова любимой творческой формой, к которой он стремился бы систематически возвращаться. В этом смысле романс не играл в его творчестве той роли, как у Глинки и особенно у Даргомыжского. Но, не имея резко выраженной склонности к камерной песне, Римский-Корсаков с годами пришел к выводу, что камерная песня является замечательным средством для общения с людьми в их глубоких и существенных переживаниях. Для того, чтобы она приобрела эти качества, нужно, чтобы камерная песня стала именно песенной, подлинно напевной.

Отсюда знаменательная творческая перестройка Римского-Корсакова, совершившаяся в конце 90-х годов, на которую указывает А. Н. Римский-Корсаков в предисловии к рецензируемому изданию. Не приходится доказывать необычную своевременность высказываний композитора о природе камерного пения.

Вот что говорится у Римского-Корсакова на страницах его «Летописи»: «Я давно не сочинял романсов; обратившись к стихотворениям А. Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде; мелодия романсов, следуя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, то есть становилась таковой в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляции. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия складывалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии; чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками своими в этом направлении. Я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня уже было десятка два романсов. Сверх этого, однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского "Моцарт и Сальери"... причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов: я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным...»

_________

1 Точнеее говоря: 1897–99 гг., поскольку романс «Поэт» (ор. 45, № 5) был сочинен 28 июля 1899; именно эта дата указана и в беляевском издании и в новом изданиях.

Не следует, конечно, думать, что Римский-Корсаков отрицал наличие мелодичности в своих произведениях 60–80-х годов. Он лишь считал необходимым оттенить преобладание в его раннем творчестве гармонического начала. Действительно, стоит напомнить такие романсы, как «Пленившись розой, соловей», «Ночь» или, наконец, «В царство розы и вина», чтобы отбросить самую мысль об отсутствии живой, яркой мелодии в раннем романсном творчестве Римского-Корсакова.

Но есть еще одно обстоятельство, заставляющее критически отнестись к самообвинениям композитора в недостаточной мелодичности его ранних романсов. Римского-Корсакова 60-х годов нельзя мыслить вне личных и художественных связей с Даргомыжским. Даргомыжский, стремившийся к прямому воплощению слова в мелодии, не мог внушить молодому Римскому-Корсакову мысли о сочинении романсов «инструментальных», то есть, помимо текста, лишь гармонирующих с его общим содержанием. Но дело не только и даже не столько в творческих связях с эстетикой Даргомыжского. Необходимо указать, что Корсаков не только сочинял романсы на тексты, общие с автором «Русалки», но и обнаруживал в самих своих мелодиях кровное родство с ним. В этом отношении особенно показательно сопоставление романсов Римского-Корсакова и Даргомыжского на слова Щербины «Южная ночь», — мелодическое сходство бросается в глаза.

Устанавливая эти и некоторые другие интонационные обороты, надо подчеркнуть и несомненное эмоциональное родство двух композиторов. Даргомыжский оказался близким Римскому-Корсакову в романтической любовной лирике некоторых из его ранних романсов. Напомним о таких шедеврах, как «В царство розы и вина», в котором так идеально уравновешены мелодическое и гармоническое начала. Римский-Корсаков не мог ведь обращаться с призывом, не воплотив его в ярком призывном мелодическом образе! Он и сделал это чудесно, неповторимо, окружив свой «Зов» (родственный зову Наташи в «Русалке) великолепным гармоническим фоном.

Если присмотреться к поздним романсам Римского-Корсакова, то станет ясным, что в поисках «вокальности» композитор стремился развить глинкинские традиции. Об этом он пишет сам: «стараюсь быть ближе к Глинке». Не менее важно отметить, что Римский-Корсаков исходил и от русской народной песенности. Активизации работы над романсом непосредственно предшествовала работа над обработками русских народных песен. В ноябре 1877 года им был закончен сборник «100 русских народных песен», а около 1882 года — сборник «40 русских песен». Между ранним и поздним романсовым творчеством пролегла полоса пристального изучения русской песни, создания наиболее насыщенных песенностью опер («Снегурочка», «Садко»). Дивная корсаковская мелодия песни Любаши (в «Царской невесте») не могла родиться вне соприкосновения с народной мелодикой.

Да, впрочем, и вся русская вокальная лирика всегда развивалась под влиянием народной музыки.

Естественно, что в поисках вокального стиля, Римский-Корсаков не мог игнорировать неисчерпаемый источник народно-песенных интонаций. Мы решаемся высказаться еще определеннее: новаторство поздних романсов Римского-Корсакова заключается в стремлении к синтезу романса и песни. Римский-Корсаков в этом смысле решал по-новому проблему вокального стиля и пел свои удивительные по просветленности русские элегии, столь близкие к нашей «протяжной» песне, особенно «Гаснет запад в дали бледно-розовой».

Появление монументального тома романсов Римского-Корсакова, бесспорно, привлечет внимание широких кругов исполнителей и музыковедов. Следует пожелать, чтобы наряду с академическим изданием возможно скорее вышли в свет «Избранные романсы» Римского-Корсакова. Это явится необходимым дополнением к рецензируемому сборнику и поможет еще более широкому распространению романсов великого русского композитора.

К. Кузнецов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Васина-Гроссман

К. Кузнецов

Содержание