Выпуск № 6 | 1948 (117)

различных и впоследствии всемирно прославленных произведениях, как симфонии и «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка», «Садко» и «Шехеразада» Римского-Корсакова и «Борис Годунов» Мусоргского?

Достаточно известно, что представители «Могучей кучки» вместе с В. Стасовым, старшим из них и наиболее сформировавшимся в своих общественных и общественно-эстетических воззрениях, являлись сплоченной группой молодых деятелей искусства, наиболее передовых по своей общественной направленности. Коллективные чтения передовой художественной литературы и обсуждение политических проблем эпохи в их взаимосвязи с искусством были типичны для этой группы. Все кучкисты были хорошо знакомы не только с художественной, но и с философско-публицистической русской литературой от Герцена до Добролюбова и Чернышевского и отдали дань увлечения этим представителям освободительной мысли; знали Бокля и Дарвина, увлекались литературным творчеством молодых французов (Жорж Санд) и Гейне.

Всего естественнее предположить, что аналитический метод мышления и познания действительности, сказывавшийся и в литературе, и в науке, и в философской публицистике, мог и даже должен был сказаться на типе музыкального формообразования у всей этой группы композиторов, поскольку музыкальное формообразование является своеобразно эмоционализированным типом мышления.

Ц. Кюи, касаясь в одной из статей приемов симфонического развития тем у Чайковского, упрекает его в том самом, что почитатели и последователи Чайковского считали (и со своей точки зрения небезосновательно) самым сильным местом в его творчестве. Кюи, явно отражая в своих критических суждениях позицию «Могучей кучки» в вопросах формообразования, характеризует метод мышления Чайковского как неубедительный. Темы у него, по словам Кюи, уплывают из нашего поля зрения, потому что его метод развития основан как бы на «случайности»: прицепившись к концу тем, он из этих нескольких последних звуков как бы «вытягивает» новое музыкальное построение, едва связанное с предыдущим; еще несколько погодя, он так же точно поступает и со случайно образовавшейся своей новой темой. Мы, будто бы, при этой системе мышления совсем успеваем позабыть основную тему композитора, пока он, наконец, вновь не напомнит нам о ней.

Нет ничего проще, как с «великолепным презрением» отнестись к Кюи, ничего не понявшему в ценнейшем симфоническом формообразовании Чайковского. Так и поступала всегда враждебная «Могучей кучке» критика, издевавшаяся над мелочными наскоками Кюи на Чайковского. Кюи действительно не понимал достоинств формообразовательных приемов Чайковского. Но это непонимание отнюдь не объясняется «невежеством» воспитанного Балакиревым Кюи и личным его недоброжелательством к Чайковскому. Оно могло быть в действительности, но никакого отношения не имело к упомянутым здесь очень принципиальным его высказываниям. Формообразовательный метод Чайковского в тех чертах, в которых он отличался от метода, преимущественно применявшегося у композиторов «Могучей кучки», довольно правильно описанный у Кюи, есть типический метод синтезирующего музыкального мышления, свободно и смело пользующегося выращиванием из тематического зерна то одних, то других новообразований, по суждению композитора, потенциально заключенных в этом зерне. Чайковский вовсе не непрерывно обращался к этому приему. Его темы, основные и выращенные на пути музыкально-тематического развития, подвергаются и в его творчестве анализу при посредстве модулирующих повторов (секвенций) и гармонического варьирования темы, взятой полностью или раздробленной на органические отрезки (наиболее любимые приемы дифференцирующего, аналитического мышления «Могучей кучки»). Но он, доверяя интуиции, гораздо чаще, чем они, решался покидать тему как некую данность, разрабатывая ассоциативно связывающиеся с нею тематические элементы, потенциально в ней заключенные. В конечном счете, темы вовсе не пропадали у него, а даже увеличивались в своей значимости, обогащаясь творческими новообразованиями (очень условно говоря, «интегрируемые» в его мышлении).

Конечно, в менее удачных сочинениях Чайковского его новообразования нередко бывали бледными и темы действительно как бы «нейтрализовались» в его творческом мышлении. В этих случаях недоказуемость того, что эти творческие новообразования действительно потенциально содержались в основном тематическом зерне, или же малая их значимость для творческого анализа основной темы бросались в глаза представителям чисто аналитического мышления. И если эти недостатки они находили в произведениях, в целом красиво и действенно слаженных, им невольно приходило в голову, что они сталкиваются здесь хотя бы и с удачными, но метафизичными, то есть недостаточно опирающимися на добросовестное объективное изучение жизненных процессов построениями. А ведь именно с этим и боролось так упорно критическое мышление 60-х годов.

Раздражавшая Чайковского и его последователей доскональная проработка темы в произведениях композиторов «Могучей кучки» и боязнь от нее оторваться — это вовсе не чья-то индивидуальная манера, по несчастью привитая целому ряду замечательных талантов, поведенных таким образом по «ложному» пути в искусстве и «загубленных»... Это — серьезное направление в искусстве музыкального формообразования, тесно связанное с направлением всего творческого мышления определенной эпохи, притом эпохи, имеющей все основания вызывать у нас величайшее уважение.

При всей интересности вопроса о взаимоотношениях между Чайковским и «Могучей кучкой», мы в дальнейшем будем лишь в очень малой степени касаться этого вопроса, как не находящегося в прямой связи с задачами данной работы. Не имеет связи с нашими задачами и выяснение, по какому руслу втекает творчество Чайковского в поток передового русского музыкального искусства. Да этот вопрос в значительной степени и освещен уже в работах Б. Асафьева.

По страницам «Летописи» Римского-Корсакова мы можем судить о том, что именно было характерным для «лаборатории» балакиревской школы и что с какого-то момента стало непривле-

кательным и резко мешавшим Корсакову в его творческом самоутверждении.

Мы должны различить здесь: с одной стороны, психологию взаимоотношений Балакирева-руководителя с окружавшей его гениальной композиторской молодежью, черты естественного их всеобщего взаимовлияния, отношение Балакирева и всего кружка к проблеме знаний и «объективного мастерства», а также характер его и их общих оценок в отношении к композиторам прошлых эпох и современникам; с другой — метод формирования художественного произведения в балакиревской творческой лаборатории.

Если присмотреться к тем оценкам композиторского «наследия», которые, по словам Корсакова, были типичны для балакиревского кружка, то в них совершенно явственна общественная направленность. Очень естественно, что церковным искусством эпохи Палестрины в кружке мало интересовались, что ценился Гендель (с мощными героическими порывами в хоровых эпизодах ораторий); что к Баху были равнодушны (однако высоко ценились темы фуг — очень интересное сообщение: в этих темах осознавались драгоценные творческие зерна, которые, сообразно духу эпохи, молодым музыкантам-новаторам хотелось бы представить себе в ином, более свободном и эмоционализированном развитии); точно так же «слащавость» Мендельсона и «неврастеничность» Шопена — определения, явно отражающие подход деятелей 60-х годов в России к искусству.

Чрезвычайно высокие качества в творчестве Мендельсона, во многом напоминавшего современникам Моцарта, не могли увлекать передовые круги русского общества этой эпохи, поскольку их отношение и к творчеству самого Моцарта уже не носило того характера обоготворения, который был присущ деятелям 30-х и 40-х годов. Мощное взрывное и общественно-целеустремленное творчество Бетховена из всего славного прошлого западного музыкального искусства единственно способно стало увлекать передовые общественные круги этой эпохи. К поразительным и достойным восхищения чертам эпохи (в частности и ее музыкальных воплотителей) нельзя не отнести то, что их идеалы, в данном случае художественные, они не склонны были видеть позади себя, то есть уже воплощенными в прошлом. И Бетховен, и Глинка (перед которым они не могли не преклоняться) были для них лишь исходными моментами, отталкиваясь от которых им надлежало создавать искусство новой эпохи. Оплодотворяющие зерна нового в творчестве Мендельсона были осознаны национальной русской музыкальной школой позже (особенно Римским-Корсаковым и Глазуновым), но не в боевой период «Могучей кучки». Это же касается в еще большей степени и Шопена, чье творчество, основополагающее во многих отношениях и притом национально-народное по характеру многих тем и замыслов, не могло быть полностью оценено деятелями 60-х годов из-за оттенка индивидуальной израненности, отталкивавшей круги, мечтавшие об искусстве мощном, эпически здоровом. Не могло не импонировать кружку новаторство в музыке и деятельности Шумана, борца против «филистерства» в искусстве. Личность Берлиоза — гениальной свободолюбивой натуры, совершенно лишенной черт цеховой замкнутости и ограниченности, смелой в творческих замыслах — не могла не привлекать внимания «Могучей кучки» как кружка передовых людей 60-х годов. Упомянутые черты Берлиоза помогли ему, одному из немногих, сразу оценить творчество Глинки. Лист, о котором Гейне так ярко и прозорливо сказал, что это «гений, который любит совать свой длинный нос во все котлы, где варится будущее», должен был глубоко заинтересовать деятелей «Могучей кучки». Об особых причинах для их внимания к творчеству Листа будет сказано дальше.

Особая близость его (и единственно его на Западе) творческого метода к тому, который культивировался в творчестве участников балакиревского кружка, не могла не привлечь особого его внимания к «Могучей кучке». Лист явился первым и горячим пропагандистом на Западе произведений русских композиторов этой группы. Его художественный единомышленник — Ганс фон Бюлов, ознакомившись в России с «Антаром» Римского-Корсакова, писал Листу об этом произведении как о гениальном и подлинно передовом. Характерно то, что в творчестве Листа отпугивали балакиревский кружок в его ранний период только так называемые энгармонические модуляции, то есть радикальные подмены тональностей, грозящие распадом тонального целого и, во всяком случае, по представлению кружка, не имевшие корней в русском народнопесенном творческом опыте.

В балакиревском кружке «о Вагнере говорили мало», сообщает Римский-Корсаков. Но это касается только раннего периода «Могучей кучки» и связано это было в значительной степени с недостаточным знанием его творчества. В более поздний период у «Могучей кучки» надолго установилось двойственное отношение к Вагнеру и не только по причинам частичности музыкально-вкусового и музыкально-принципиального схождения и расхождения. Черты двойственности в самом Вагнере были ясны деятелям этой эпохи и все более уяснялись при более близком знакомстве с разнообразными его проявлениями. Чрезвычайная серьезность его отношения к искусству, огромное мастерство выразительного и изобразительного оркестрового письма, упорная его борьба с бессодержательностью в искусстве и оперными штампами привлекали «Могучую кучку»; не могли не привлекать его интерес к народному эпосу и стремление к народно-национальным достижениям в музыкально-сценическом искусстве; сведения об участии его в революционных событиях 1848–1849 гг. должны были увеличивать интерес к его личности. С другой же стороны, пессимистически-философское истолкование эпоса, все увеличивавшийся германски-националистический момент в его искусстве и особенно ряд политически-реакционных выступлений делали Вагнера фигурой непривлекательной для передовых деятелей этой эпохи и во всяком случае двойственной. Критические суждения о Вагнере Чайковского и Лароша в гораздо большей степени сводятся к неприятию из-за нарушения Вагнером основ классической музыкальной эстетики.

Во всем, что мы знаем об отношении «Могучей кучки» к тем или иным композиторам (справедливом ли полностью или частично, или несправедливом), всегда присутствует идеологический момент. Он присутствует и в одностороннем подходе Балакирева и Стасова к проблеме выработки профессионального мастерства у руководи-

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка
Личный кабинет