мой ими композиторской молодежи. Нельзя же рассматривать позицию этих высоко образованных людей, как какой-то принципиальный поход против образования в искусстве! Разве они не имели основания опасаться, что при отсутствии педагогической системы, выросшей из опыта нового (глинкинского или хотя бы послебетховенского ) искусства, молодые композиторы в России будут обучаться в консерватории формообразованию гармоническому и полифоническому по такой системе и по таким образцам, под воздействием которых новейшие достижения искусства и особенно творческие достижения Глинки как бы нейтрализуются в их композиторских попытках, и вместо естественного движения вперед русское музыкальное искусство, выросшее из народной песни, народно-национальное и реалистически направленное, повернется вспять?!

Мы вполне можем понять руководителей «Могучей кучки», хотя в данном вопросе они не были абсолютно правы. Отсутствие элементарных теоретических знаний и элементарной техники должно было мешать развитию творческих дарований у участников балакиревского кружка и мешало, сказавшись всего более на крайней медленности работы и от года к году растущей непродуктивности. Протест молодого Корсакова против подобного положения вещей и острота личного его раздражения вполне понятны и совершенно обоснованы, но мы в настоящее время обвинять в чем-либо (применительно к этому вопросу) Балакирева или Стасова никак не можем. Они, как об этом говорит и Корсаков, «делали, что могли, в это глухое для музыки время», а, кроме того, они руководствовались и общественного характера соображениями, достаточно убедительными.

Создать школу профессионального композиторского мастерства, не построенную целиком на базе композиторских идеалов прошлого, выпало на долю их же питомцу, именно Римскому-Корсакову. Что же касается вопроса о методе музыкального мышления в балакиревском кружке, то очень легко показать (даже по критическому освещению позднего Корсакова — художника и учителя, заместившего Балакирева для последующих поколений), что метод этот — чисто аналитический, переносящий в область музыки навыки мышления, характеризующие научное естествознание, передовую философски-искусствоведческую публицистику и художественную литературу эпохи.

Творческая работа начинается у них с тщательно отобранного содержательного и выразительного тематического зерна (идеи), представляющего первое и непременно яркое звено в ряду таких же ярких звеньев, из которых постепенно строится художественное целое. Тематические повторы (постоянные напоминания идеи) гарантируют от внедрения элементов, не имеющих прямого отношения к замыслу или нейтрализующих его. Мелодико-ритмические варианты темы в различных звеньях произведения, обогащая ее существенными и иногда неожиданными деталями, тем сильнее дают прочувствовать основные очертания и устои темы. Окружение темы то одними, то другими гармоническими построениями всесторонне ее освещает. Разнообразие изложения вносит свою долю в истолкование темы. Моменты переноса темы в разные тональности обостряют ее восприятие, а самый показ в разных тональных плоскостях заставляет осознать ее в разноосвещенной тональной среде, давая вместе с тем и количественное нагнетание впечатления от темы. Все это — разные способы анализа темы, внедряемой в сознание. Раздробление темы на составные элементы, подвергающиеся, в свою очередь, подобным же по типу приемам уяснения, перестановки этих элементов и сопоставления их друг с другом и с темой в цельном ее показе углубляют непрерывный анализ темы. Этот анализ еще углубляется при сопоставлении темы с другой или с другими побочными темами, опять-таки яркими и весомыми в своей значимости, в свою очередь подвергающимися мелодико-ритмическому или гармонико-повторному анализу. Забота о том, чтобы каждый последующий показ темы или каждое последующее звено в произведении не были бледнее предыдущих, при этом так же естественно, как естественно при логическом обосновании какого-нибудь положения подбирать доказательства все более и более убедительные. Новые типы уяснения темы получаются, когда под эти музыкальные построения подводятся в качестве фона основные устои тональности, как бы устанавливая плоскость, в которой развивается мысль. Эти так называемые органные пункты (в виде непрерывно длящихся звуков или тематических повторов, вьющихся около звуковых устоев) еще обостряют восприятие темы. Моментами образуются неожиданные, чисто гармонические новообразования, содействующие еще более глубокому ее осознанию.

Эпизоды этого типа имеют и большое конструктивное значение, как бы суммируя уже достигнутое. Часты при этом появления переходов между темами, обостряющих внимание к предстоящим темам, и послесловий с показом тем в результативном виде.

Конечно, эти приемы тематического развития могут сопутствовать и иному формообразовательному методу, скажем, для Бетховена и Чайковского. Но это не основной их метод. Доверяя недоосознанным законам, которым подчиняется тренированное мышление, они строят целое формы, нимало не опасаясь «метафизичности» своих концепций. Они свободно расстаются с основной темой, выращивая из нее чисто ассоциативно тематические новообразования, которые рассматриваются ими как темы, равноправные с основной. Связь между этими темами, иногда кажущаяся на первый взгляд почти случайной, доказывается ими в последующем ходе мышления. Не стремясь к всестороннему и убеждающему показу тем самих по себе, они особенно охотно сталкивают их (и основные и вновь обрадованные), чтобы при этих сталкиваниях получить еще дополнительные новообразования, вскрывающие потенциально содержащиеся во всех этих темах качества.

Оставляем пока в стороне вопрос о качественных преимуществах одного или другого типа музыкального мышления. Но несомненным для нас являетеся то, что музыкальное мышление, в принципе опирающееся на свободу конструирующей фантазии и пользующееся для построения целого отходящими от основной темы (идеи) тематическими новообразованиями, лишь гипотетически и чисто ассоциативно связанными с нею, не находилось в связи с преобладающим и характерным типом мышления 60-х годов. Оно было гораздо более близко по типу к мышлению начала XIX века (вплоть до 40-х годов).

И нам, под этим углом зрения, более чем понятны неудовольствия, высказанные когда-то Кюи по поводу неубедительных приемов формообразования у Чайковского.

Мышление же композиторов в балакиревском кружке, последовательно аналитическое, любовно привязанное к основной теме-идее, доходящее до догматизма в отношении всестороннего ее показа, находится целиком в русле методов мышления эпохи. Если мы рассматривали здесь музыку композиторов «Могучей кучки» раньше всего со стороны типического для них метода формообразования, то есть форм их музыкального мышления, то лишь потому, что эта сторона в их творчестве всего чаще подвергалась (и продолжает подвергаться) осуждению, и особенно потому, что осуждение это, и именно в данной области, особенно часто адресовано бывало к личности Балакирева, передавшего будто бы целому ряду композиторов особенности индивидуального его формообразовательного метода. Необходимо было показать, что если этот метод и был присущ в высшей степени Балакиреву, то он был одновременно тесно связан с мышлением эпохи и что влияние Балакирева на окружавшую его молодежь объяснялось не только обаянием его таланта и силой его волевого руководства, но и встречной тягой к этому методу у этой молодежи, демократически направленной и воспитавшейся под воздействием художественной литературы, науки и публицистики своей эпохи.

Конечно, воздействия эти не могли сказаться только в особенностях метода мышления. Всего сильнее они сказались в общем у всей группы подходе к искусству, которое не является в их творчестве показом лирически изливающейся личности, субъективно откликающейся на жизненный процесс, а является возможно убедительным изображением богатого запаса жизненных впечатлений, тщательно изученных, этически или эстетически оцененных и прочувствованных, художественно-планомерно систематизированных и реконструированных в некое художественное целое. Здесь и родная природа (и природа вообще), родной быт (и быт вообще), непосредственно воспринятый в его красоте и в его пороках или расшифрованный через песню, народные поверья и обряды, сказки, народный эпос; жизнь человеческих масс в их взаимосвязи с природой, борьба с косными силами природы и преодоление страха перед ними; личность как выдающаяся фигура в коллективе (как бы запевала в хоре) и как противопоставленная ему; борьба идей, показанная во взаимоотношениях персонажей произведения или человеческих групп; человеческий коллектив минувших веков и современный, показанный реалистически или сквозь призму сказки, утопии, аллегории, сатиры (во всех этих случаях человеческой массе на сцене уделяется такое серьезное внимание, какого не знало музыкально-сценическое искусство ни в какие времена); борьба за политическую свободу и народно-национальное самоопределение; показ ужасов войны и примеров величайшего патриотизма; судьба и роль женщины в разных жизненных ситуациях, исторически и сказочно преломленные, и т. д., и т. п.

Таков характер и размах творческих заданий, воодушевлявших «Могучую кучку». Если в вопросах метода музыкального мышления с годами и с десятилетиями позиция некоторых композиторов и подверглась известным изменениям (Римский-Корсаков ради широты мастерства непрерывно стремился к овладению и симфонически-драматургическим методом формообразования), то в общем подходе к искусству все они и навсегда остались верными себе. Когда Римский-Корсаков в поздние годы, беседуя о «Могучей кучке», отмечал то, что он постепенно осознал как заблуждения в теориях и практике музыкального искусства тех далеких уже времен, он все-таки подчеркивал, что в основных подходах к искусству, в характере замыслов, в требовании правдивого изображения жизни, не перегруженного субъективизмом, он никогда не изменял «Могучей кучке». И он был прав. Сохранившаяся в Римском-Корсакове неприязнь к резко выраженному индивидуализму в искусстве, к эстетическому наскоку на искусство «раздувшейся» личности, как и, с другой стороны, яркая политическая отзывчивость (в искусстве и в общественной жизни), это не только личные черты, но и черты человека 60-х годов.

Вышесказанного достаточно, чтобы показать, что подход к музыкальному искусству и творческий метод у ряда русских композиторов, начавших свою деятельность почти 90 лет назад и составлявших так называемую «Могучую кучку», никак не могут быть сведены к какой-то «случайности» в виде воздействия на них вкусовых и музыкально-эстетических предрасположений или идейных заскоков у отдельных личностей, как Балакирев и Стасов; что черты, объединяющие творчество этого ряда композиторов, во многом совершенно различных, это черты, отражающие особенности умственной направленности у передовых кругов эпохи, которую мы имеем все основания высоко ценить и любить. И если музыкальные отражения данной эпохи связываютсй у нас с какими-то определенными именами руководителей движения, то естественно для нас вспоминать эти имена с особым почтением и отнюдь не с высокомерием, с каким иногда раньше упоминали об эпохе «стасовщины» и «балакиревщины», с ее «провинциально ограниченным» пониманием музыкального искусства.

Положения музыкальной эстетики прошлых времен не помогают, а с нашей точки зрения лишь мешают разрешению этого вопроса. Не помогают ему и все совершенно несомненные достижения современного советского музыковедения. Из этого все же не следует, что наше утверждение неправильно. Из этого лишь следует, что в нашем сознании (как мы это постараемся показать) еще не поколеблены некоторые пережиточные и заведомо догматические положения. Иначе не могло бы так получиться, что произведения, созданные в нашей стране, на протяжении многих десятков лет доставляющие радость миллионам слушателей и оказавшие влияние на мировое искусство, рассматриваются как явления второстепенной музыкальной значимости...

С освещения этого вопроса, поставленного в связь с взаимовраждебными эстетическими позициями Лароша и Стасова и отражением этих позиций в современной музыкальной жизни, мы и начнем дальнейшее изложение наших мыслей.