Так, недостаточно, с нашей точки зрения, выявлена в книге взаимосвязь формирования дирижерского жеста с реальной хоровой звучностью и спецификой хорового исполнения a capella. Автор должен был более четко установить разницу между техникой хорового и оркестрового дирижирования.

Другим недостатком книги является то, что в ней пропущен такой важный этап в практической работе дирижера, как процесс разучивания с хором нового произведения. Все проблемы техники дирижирования рассматриваются К. Б. Птицей в применении к исполнению уже выученного произведения.

Вызывает досаду перегруженность работы ссылками на западных авторов. Многие из приведенных в книге цитат даже не имеют прямого отношения к содержанию работы, напротив, иногда разрушают ее цельность. Кажется, что автор был увлечен желанием показать свое знакомство с немногочисленной, порой весьма сомнительной по своим научным, художественным и педагогическим установкам литературой по вопросам дирижирования, имеющейся на Западе.

Оценивая книгу в целом, следует признать, что К. Б. Птица обогатил нашу литературу хорошим учебным пособием для преподавателей хорового дирижирования. Много полезного и ценного найдут в ней и лица, практически работающие с хорами в качестве руководителей.

С. Попов

Сборник песен гражданской войны. Обработки для смешанного хора Б. Шехтера. Изд. Музфонда, Москва, 1948. Сборник хоров без сопровождения. Изд. Музфонда, Москва, 1948.

Как известно, пение a capella является характерной особенностью русского хорового исполнительства. Однако лишь немногие из самодеятельных коллективов стремятся овладеть искусством пения a capella. Слов нет — это трудное искусство. Но без овладения им нельзя повысить уровень хоровой культуры. Внедрение хоров a capella в самодеятельный репертуар приобретает поэтому огромное значение. Тем самым становится понятен наш особый интерес к вышедшим сборникам.

«Сборник песен гражданской войны» включает восемь песен, объединенных одной общей темой: борьба рабочих и крестьян за советскую власть. Они воскрешают в музыкальных oбразax героику гражданской войны. Разумеется, не все песни сохранили одинаковый художественный интерес. Но некоторые из них звучат ярко и, бесспорно, могут занять место в репертуаре хоровой самодеятельности. Таковы незаслуженно забытые песни «Мы кузнецы», «Смело мы в бой пойдем». То же следует сказать и о песнях «В степях приволжских» и «Черный ворон».

Хоровые обработки Б. Шехтера следует признать удачными. Правда, композитор несколько злоупотребляет приемом дублирования партий мужских и женских голосов, но в большинстве случаев он добивается хорошей хоровой звучности и ясного звучания основной мелодии. А ведь это главное!

Второй сборник рекомендован Всесоюзным домом народного творчества для самодеятельных коллективов. В него входят десять песен для смешанного хора. Здесь есть и маршеобразные, и лирические цесни, и, наконец, обработки русских народных песен. Особенно следует выделить песни Д. Васильева-Буглая — «Лети в Москву, соловушко», М. Черемухина — «Цвету на черемухе не дивись» и Н. Чаплыгина «К нам вернулся сизый сокол».

Задушевна мелодия песни «Лети в Москву, соловушко», обогащенная характерными для русской народной полифонии подголосками и «перехватами» голосов. Чувствуется, что композитор хорошо знает народное творчество и умеет развивать его жизненные традиции. Песня просто и легко поется. И это является залогом ее широкого распространения.

В песне «К нам вернулся сизый сокол» Н. Чаплыгин нашел интонации и мелодические обороты, верно передающие общее настроение — спокойное раздумье. И по своему мелодическому содержанию, и по яркости хорового звучания — это одна из привлекательных песен сборника. Тем более досадны отдельные шероховатости голосоведения, снижающие общее хорошее впечатление.

Песня М. Черемухина «Цвету на черемухе не дивись», хороводная по характеру, написана для солистки и женского хора. Простая хоровая фактура делает эту песню легко исполнимой для самодеятельных коллективов. То же можно сказать и об удачных обработках русских песен, сделанных А. Свешниковым и М. Красевым. Три остальные песни в русском народном духе — «Говор вешний» П. Теплова, «Песня о Москве» Б. Смирнова и «Как по вольной волюшке» А. Ефимова — значительно менее удачны.

Начало песни П. Теплова хорошо звучит в хоре и действительно создает картину «говора вешнего». Однако вся вторая половина песни (со слов «через наше поле») трудна интонационно, трудна ритмически и просто некрасива по музыке.

Большим недостатком «Песни о Москве» Б. Смирнова является недостаточное использование типичных приемов жанра русской величальной песни. По существу, композитор берет лишь некоторые интонационные обороты, не используя всего богатства фактуры народной хоровой песни. В песне Б. Смирнова однообразна фактура, неинтересны и отдельные хоровые партии. Кроме того, в ней есть моменты инструментального характера, не соответствующие требованиям вокально-хорового стиля.

Обработка «Гимна демократической молодежи мира» для смешанного состава сделана А. Новиковым хорошо. Лишь в припеве у теноров довольно высокая тесситура, требующая известного напряжения при исполнении.

«Над полями, над лугами» 3. Компанейца вряд ли найдет широкое распространение в самодеятельности. Трудные хоровые партии, в частности, мужские, разделенные даже на тройное divisi, требуют от исполнителей большой квалификации. Напомним, что в большинстве самодеятельных хоровых коллективов недостает мужских голосов. Поэтому песня 3. Компанейца может быть исполнена лишь отдельными крупными хоровыми коллективами. А ведь таких у нас всего только десятки по сравнению с сотнями и тысячами хоровых кружков, обладающих пока еще весьма скромными возможностями! Сейчас особенно нужны песни для женского хора или такие, которые могут быть исполнены при небольшом количестве мужских голосов. Композиторы

должны отлично представлять себе, что и как надо сочинять, чтобы песни их вошли в массы. Только тогда народ действительно поймет и оценит их творчество.

И. Петрова

«Александр Блок в романсах и песнях советских композиторов. Государственное музыкальное издательство. М. — Л. 1946.

Сборник, о котором идет речь, не является музыкальной новинкой, — он вышел из печати два года тому назад, к 25-летию со дня смерти Ал. Блока. Два года — срок, достаточный для того, чтобы судьба новых музыкальных произведений вполне определилась, чтобы выяснилось, приняты они слушателями, или нет.

Редко, очень редко встречались нам в концертных программах певцов романсы, помещенные в «блоковском сборнике». Чаще других приходилось слышать романс Шапорина «Приближается звук» (вошедший и в цикл «Элегий», ор. 18, изданный в 1947 г.). Исполнение же других романсов приходится считать случайными, единичными фактами. Да и самый сборник до сих пор можно с легкостью найти на полках нотных магазинов.

Чем это объяснить? В сборнике представлены композиторы весьма различные по своей творческой индивидуальности: Ю. Шапорин, А. Крейн, Б. Лятошинский, Л. Половинкин, В. Нечаев, К. Эйгес, Н. Пейко, Я. Солодухо, А. Мосолов, И. Бэлза, Г. Крейтнер, Ю. Левитин, В. Салманов. Не тот, так другой из них, казалось, мог бы найти путь на концертную эстраду. Нам кажется, что основная причина непопулярности сборника — в самом принципе выбора романсов, а, вернее, в отсутствии принципа.

Каждый цикл, каждый сборник романсов на слова какого-либо поэта (подобно всякому изданию «избранных произведений») отражает отношение авторов музыки или составителей сборника к творческому наследию этого поэта, показывает, что именно в его поэзии находит наиболее живой и непосредственный отклик. Так, например, проглядывая романсы русских композиторов на слова Пушкина (сравним хотя бы сборники «Пушкин в романсах и песнях его современников», пушкинские романсы Глинки, Даргомыжского и Римского-Корсакова), мы можем с полной ясностью представить себе эволюцию отношение русских композиторов к творчеству великого нашего поэта.

И когда мы раскрываем объемистый сборник романсов на слова Блока, мы прежде всего хотим узнать: что же именно из его разнообразного и противоречивого поэтического наследия оказалось наиболее близким советским композиторам? Пришелся ли им по душе Блок — символист и мистик, трубадур Прекрасной Дамы и ночного Петербурга? Или же им близок другой Блок, создатель полных высокого гуманизма «гневных ямбов» «Возмездия», создатель стихов о России, «Куликова поля» и «Двенадцати»?

Но напрасно мы стали бы искать ответа на наш вопрос в музыке «блоковского сборника», не оставляющего в этом отношении никакого цельного впечатления. Блока, прочитанного в 1946 году, в сборнике нет.

Очень многое в этих романсах как будто продолжает традиции вокальной музыки 20-х годов, когда поэзия Блока (именно в «символистской» ее части) пользовалась большой популярностью и особенно подчеркивались наиболее трагические ее стороны: смятение и ужас перед «страшным миром», страдания души, обреченной на одиночество. В те годы это было связано с очень сильной тогда инерцией модернизма. Но и сейчас мы слышим отзвуки такого же «прочтения» Блока.

В сборнике, вышедшем в 1946 году, мы снова находим романсы, написанные на слова самых мрачных стихотворений Блока («Я сегодня не помню» А. Крейна, «Ужасен холод вечеров» Б. Лятошинского). Да и во всем сборнике преобладают, если и не столь мрачные, то в лучшем случае «сумеречные» стихотворения.

Светлые, простые и задушевные песни Блока представлены лишь в немногих произведениях. Песни из драмы «Роза и Крест» А. Крейна, «Есть минуты, когда не тревожит» В. Нечаева, «Ветер принес издалека» Я. Солодухо, «Утихает светлый ветер» И. Бэлзы, «Ночью вьюга снежная» В. Салманова — вот, в сущности, все.

О музыкальном облике сборника, в котором приняли участие композиторы различных поколений и направлений, говорить довольно трудно. Но почти во всех романсах ощущается одна черта, к сожалению, вообще характерная для нашей современной вокальной музыки. Эта черта — слабость мелодического мышления, отсутствие цельности и законченности в развитии мелодии. Проявляется она в различных вариантах, но в большинстве случаев мы слышим, что мелодия как бы распадается на отдельные, иногда выразительные и яркие, иногда бледные, но почти всегда слабо связанные между собой фразы. Очень часто в романсе нет единой, организующей всю музыкальную форму кульминации; мелодические вершины не мотивированы и чем они многочисленнее, тем меньше единства и целеустремленности в мелодии. Это очень портит, например, романс Г. Крейтнера «О да, любовь вольна, как птица». В другом романсе того же автора («Протекли за годами года») мы находим кульминацию, подсказанную не логикой мелодического развития, а только желанием подчеркнуть слова текста «Что она не любила меня никогда». Поэтому кульминация не организует, а, наоборот, разрывает мелодическую линию.

Стремление к декламационной выразительности отдельных фраз в ущерб мелодии как целому, нередко приводит к чрезвычайной трудности интонирования вокальной партии. Наиболее ярко сказалось это, пожалуй, в романсах Б. Лятошинского («Ужасен холод вечеров») и Ю. Левитина («Потеха! Рокочет труба»). В некоторых романсах роль голоса сведена вообще до минимума, почти до мелодекламации («Город спит, окутан мглою» Л. Половинкина). В балладе И. Бэлзы «Я вышел в ночь» вокальная партия, утратив свое значение носительницы мелодического образа, стала всего лишь одним из элементов фактуры.

Пренебрежение ясной, певучей мелодией, неестественность вокального стиля многих романсов — все это результаты господства формалистического направлений, особенно пагубно сказавшегося в камерной вокальной музыке. Романсы мелодического характера являются в сборнике исключением. К таким «раритетам» относятся два романса Шапорина (из них удачнее первый — «Приближается звук» — с очень краси-