гармонического мышления. В частности Бэлза указывает на особую роль интервалов тритона и большой септимы у Скрябина, якобы вытекающую из «танеевских принципов применения диссонансов». Речь идет здесь о том, что эти интервалы перестают рассматриваться Скрябиным как диссонирующие, требующие обязательного разрешения, и приобретают значение самостоятельных устоев. Но ведь это именно то, против чего Танеев всегда возражал, порицая в предисловии к своему монументальному труду «Подвижной контрапункт строгого письма» новую импрессионистическую гармонию за то, что она «исключает формующий элемент тональности» и тем самым ведет к «измельчению строения отдельных частей и упадку общей композиции». И. Бэлза не мог не знать также замечательных писем Танеева к Н. Амани, в которых он отчетливо формулирует свой взгляд на интервал тритона, как на такое соотношение звуков, которое вносит в гармонию «элементы движения, стремления» и, «взаимно отталкиваясь», «влечет нас к тонике». Только в таком смысле считал он возможным говорить о тритоне как об «основе нашей гармонической системы» ¹. Как в своих теоретических взглядах, так и в собственном творчестве Танеев твердо стоял на почве тональной гармонии, одной из основ которой является принцип разрешения диссонанса в устойчивые, консонирующие созвучия. В намечающемся у ряда композиторов XX века отходе от этого принципа Танеев справедливо усматривал опасные признаки кризиса гармонического мышления, ведущие к распаду единства музыкальной формы.

Приписывая, таким образом, Танееву чуждые ему тенденции в области гармонии, И. Бэлза вместе с тем преувеличивает значение конструктивно-рационалистических элементов танеевского творчества, являвшихся в известном смысле его уязвимой стороной. Как раз эта сторона мирила с Танеевым некоторых формалистов-эстетов из лагеря модернизма, несмотря на антимодернистическую направленность его творчества в целом. Так, известный своей борьбой против Чайковского критик В. Г. Каратыгин, симпатии которого были на стороне Регера, Шёнберга, Стравинского, сочувственно относился к музыке Танеева. Порицая лирические страницы его произведений, в которых чувствуется «примесь сладковато-сентиментальных "Чайковских" настроений», Каратыгин в то же время признавался в своем восхищении «великолепной красотой контрапунктических плоскостей» танеевского музыкального мышления, говорящих о его влюбленности «в форму, в контрапункт, в затейливые сплетения голосов» ².

И. Бэлза оценивает творчество Танеева с позиций, очень близких Каратыгину. Искусственное абстрагирование отдельных формальных приемов танеевской полифонии позволяет ему найти в музыке Танеева непосредственные корни современного музыкального формализма. «...У преобладающего большинства наиболее передовых советских композиторов, — пишет И. Бэлза, — наблюдается также идущее от Танеева стремление к полифонизации музыкальной ткани, приобретающей благодаря этому особую прочность фактуры... Замечательные примеры свободной полифонии встречаются в симфониях Шостаковича, в квартетах Мясковского, Шебалина, А. Александрова. Стремление разгрузиться от гомофонно-гармонического шлака, столь ярко проявившееся в творчестве Станчинского, привело к смелым исканиям Шостаковича в области фактуры, предельно "аскетизированной", например, во второй фортепианной сонате и в первой части восьмой симфонии» ³.

Подобное же стремление найти и подчеркнуть в творчестве изучаемого композитора черты, близкие формалистическому искусству наших дней, мы находим и в некоторых других статьях рецензируемых сборников. Так, в работе В. Протопопова, посвященной позднему симфоническому творчеству Рахманинова, вывод о том, что композитор находился в последних своих произведениях на уровне современного музыкального мышления, делается на основании близости отдельных его приемов... стилю Шостаковича и джазовой музыке ⁴.

Мы не останавливаемся на отдельных параллелях и сближениях, допускаемых В. Протопоповым (например, на весьма спорном сравнении некоторых оборотов Рахманинова и Шостаковича). Существенно то, каков критерий современности музыкального мышления, с точки зрения В. Протопопова. Совершенно очевидна, что, подходя с этим критерием к анализу 3-й симфонии Рахманинова, он подчеркивает не лучшие стороны данного произведения, а то, в чем выразился кризис рахманиновского творческого мышления поздних лет, когда композитор был оторван от родной национальной почвы и невольно поддавался известному влиянию окружавшей его упадочной музыкальной культуры буржуазного Запада. Еще с большей ясностью говорит за себя оценка В. Протопоповым другого рахманиновского произведения этого же периода — «Симфонических танцев». «В тематизме «Симфонических танцев, — читаем мы у него, — отчетливо проступает черта, которая прежде у Рахманинова в таком виде не встречалась, — это строение музыкальной ткани из отдельных интонаций, которые очень трудно собрать в протяженную тему» ⁵. Даже неискушенному читателю понятно, что здесь идет речь о кризисе мелодического начала в творчестве Рахманинова и раздроблении единой целостной мелодии широкого дыхания на отдельные частицы, механически соединяемые между собой чисто конструктивным путем. Если вспомнить, что именно мелодически-песенное начало являлось всегда господствующим в музыке Рахманинова, то нельзя не увидеть в констатируемом В. Протопоповым факте симптома творческой деградации и оскудения. Однако Протопопов усматривает в этом вырождении Рахманиновской мелодики выражение стилистического прогресса и приближения композитора к нормам современного музыкального мышления, утверждая, что «Симфонические танцы», как и 3-я симфония, показывают Рахманинова «на высоте творческих достижений».

_________

¹ Письма С. И. Танеева к Н. Н. Амани. «Советская музыка», 1940, № 7, стр. 68.

² «В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность». Статьи и материалы. Л. 1926, стр. 218.

³ «Танеев». ВТО, стр. 53.

⁴ «Рахманинов». Музгиз, стр. 149.

⁵ Там же, стр. 151.

Не обошлось без натянутых сближений, хотя и обставленных бесчисленным количеством оговорок, и в статье Л. Мазеля, услышавшего нечто рахманиновское... в «Войне и мире» Прокофьева. Ход мысли автора весьма характерен для некоторых культивируемых у нас приемов музыкального анализа. Приведя тему, впервые проходящую в первой картине оперы, Л. Мазель продолжает: «Лаконическая, вполне "прокофьевская" по характеру и по отдельным приемам и, конечно, свободная от специфически-рахманиновских свойств, эта тема все же использует и некоторые такие формальные средства — пусть сами по себе достаточно общие, универсальные, отнюдь не "монополизированные" Рахманиновым, но такие, широкое, последовательное и комплексное применение которых было характерно прежде всего для рахманиновской лирики» ¹. Л. Мазель приводит перечень поистине «универсальных формальных средств», перечень, свидетельствующий, разумеется, не о близости Прокофьева к рахманинавскому мелосу, а разве только о настоятельном желании исследователя эту близость обнаружить.

Все сказанное дает достаточное представление об основной направленности рецензируемых сборников. Несмотря на наличие в них ценных и интересных материалов, в целом они глубоко порочны по своим установкам. Появление этих сборников связано с реакционно-идеалистическими и формалистическими тенденциями, которые получили известное распространение в нашем музыкознании за последние годы и нашли частичное отражение в ряде газетных и журнальных статей того же И. Бэлзы и других авторов, равно как и в консерваторских учебных программах, по истории русской музыки. В сборниках, посвященных Танееву и Рахманинову, сделана попытка их систематического обоснования и превращения в законченную цельную концепцию. Приходится удивляться беспечности издательств, которые позволяли протаскивать в печать махровую декадентщину и идеализм в столь слабо замаскированном виде. Окончательное разоблачение идеалистических взглядов в области изучения музыкального наследства является одной из первоочередных задач советского исторического музыкознания. Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, подчеркнувшее высокое идейное значение передовых демократических традиций русской музыкальной классики, заставляет особенно заострить внимание на борьбе за подлинно партийное отношение к классическому наследию, против всяких реакционных извращений в его оценке и истолковании.

Ю. Келдыш

К. Б. ПТИЦА, «Очерки по технике дирижирования хором». М. — Л. Музгиз. 1948. 159 стр. Цена 6 р.

Хоровое пение является одним из наиболее древних видов музыкального исполнительства. Но, несмотря на это, литература, в которой нашли бы научное освещение важнейшие стороны хорового искусства, чрезвычайно бедна. В дореволюционных изданиях встречаются, и то редко, только брошюры по отдельным вопросам хорового пения, преимущественно школьного.

Научные исследования по вопросам хорового искусства, весьма немногочисленные, появляются лишь в наше, советское время. В качестве капитальных работ можно назвать две: «Основы хорового письма» А. А. Егорова и книгу П. Г. Чеснокова «Хор и управление им». За последнее время появилась еще одна заслуживающая внимания работа: мы имеем в виду «Очерки по технике дирижирования хором» доцента Московской консерватории К. Б. Птицы.

Книга Птицы является первой попыткой систематизировать драгоценный опыт, накопленный нашими хоровыми руководителями и педагогами-хоровиками.

Рецензируемая работа состоит из пяти разделов. Первый раздел посвящен описанию самого «аппарата» дирижерского управления. Содержанием второго раздела является установление зависимости дирижерского «аппарата» от художественного содержания исполняемого произведения и структуры музыки. Третий раздел заключает в себе систематизацию приемов дирижирования и методические указания по обучению начинающего дирижера хора. Четвертый раздел посвящен очень важной проблеме музыкального исполнительства — темпам. Последний раздел книги дает указания по вопросам работы дирижера над хоровой партитурой.

До сих пор процесс дирижирования хором, являющийся одной из наиболее сложных форм музыкального исполнительства, не был исследован и не получил освещения в нашей литературе. Описание исполнительского процесса представляет собой чрезвычайно трудную задачу. Уже по одному этому следует приветствовать всякую более или менее удовлетворительную попытку ее разрешения. Стремясь к обобщению приемов, накопленных практикой хорового дирижирования, автор проявил большую наблюдательность и точность в описании мельчайших деталей формирования дирижерского жеста. Особый интерес представляет изложение принципов пользования кистью руки в процессе дирижирования.

Хорошо разработан раздел книги, посвященный вопросам работы дирижера над хоровой партитурой. Автор дает подробные указания, какими путями должно идти изучение партитуры в целях полного выявления музыкально-художественного содержания хорового произведения.

Одним из важнейших достоинств рецензируемой работы является то, что проблемы техники дирижирования автор стремится рассматривать в связи с художественным содержанием музыки. Он подчеркивает, что техника дирижирования является только средством, служащим выявлению содержания исполняемого произведения: «Мастерство выразительности, — правильно указывает К. Б. Птица, — должно неизменно присутствовать в перспективах процесса технического обучения, развиваясь по мере овладения учащимся мастерством техническим...» (стр. 27).

Правильно решая основные вопросы дирижерской техники и в общем удачно построив книгу в отношении методической целесообразности, автор допустил, однако, некоторые промахи.

_________

¹ «Рахманинов». Музгиз, стр. 174–175.