России» на слова Исаковского и Твардовского, «Гармонь» на слова Царева и «Спасибо» на слова Вл. Сосюры.

Последние два прослушивания музыки для духовых оркестров (22 июня и 13 июля) показали, что в этой области уже произошли значительные сдвиги. Написаны хорошие сочинения, которые заметно обогащают репертуар духовых оркестров и могут украсить любую программу. В них есть ясность, собранность формы и яркость мелодического материала, разнообразное использование богатых возможностей духового оркестра. К таким сочинениям относятся: «Русская рапсодия» (или фантазия на русские песни) К. Бухарова, «Праздничная увертюра» Б. Кожевникова, «Русская песня» и «Матросский танец» Ю. Милютина, «Фантазия на уральские темы» Д. Салиман-Владимирова, 4 танца М. Зельцера (нанайский, еврейский, армянский и молдавский).

Несколько уступает названным произведениям «Вальс» Ю. Хайта, уже известный слушателям по исполнению его малым симфоническим оркестром. Особняком стоит строевой марш «Москвичи» В. Кручинина. Это сочинение является одним из первых ответов московских композиторов на предложение секретаря ЦК ВКП(б) тов. Г.  М. Попова создать оркестровые произведения и песни на тему о нашей прекрасной столице Москве. В марше очень хорошо переданы чувства бодрости, заражающей энергии, уверенности в своих силах.

Рекомендованы к печати также переложения для духового оркестра двух пьес А. Хачатуряна — «Мазурка» и «Вальс» (из музыки к драме Лермонтова «Маскарад»).

Не все авторы добились успеха в своей работе. Некоторые принесли сочинения либо недоделанные, либо мало интересные по музыке. К таковым относятся пьесы Касабабова (концертная полька), Л. Пульвера (два еврейских танца), А. Халатова («Грезы» и «Интермеццо»).

Большинство исполнявшихся сочинений написано для большого духового оркестра. Однако таких оркестров имеется, особенно на периферии, не так уж много. Необходимо создавать репертуар и для малых духовых оркестров.

Композиторы Л. Мальтер и Д. Салиман-Владимиров начали работать в этом направлении. К сожалению, показанные ими две танцевальные сюиты не удовлетворили взыскательных слушателей.

Г. Крейтнер

Конференция оперных режиссеров

(«Современное состояние режиссуры в советском оперном театре»)

В течение трех вечеров — 14, 15 и 16 июня — происходила конференция оперных режиссеров, организованная в Москве Всероссийским театральным обществом. В центре обсуждения стоял вопрос о специфических условиях работы режиссера в музыкальном театре и тех ее недочетах, которые в настоящее время тормозят развитие советской оперной культуры. Принципиально важные соображения практического и теоретического характера, выдвинутые в докладах ¹, к сожалению, не были достаточно подкреплены конкретными примерами. Это сказалось в недостаточной яркости и живости обсуждения. Но и в таком «теоретическом» аспекте конференция дала интересный материал.

Коренным недостатком работы в оперном театре (на этом сходились все докладчики) является «двоевластие», то есть несогласованность стремлений режиссера и дирижера. Органический контакт музыкального и сценического руководителей, который единственно может обеспечить художественную цельность спектакля, чаще всего подменяется молчаливым единоборством, благодаря чему на сценических репетициях стирается результат работы коллектива с дирижером, а на дирижерских — обесценивается замысел режиссера. Зачастую дирижер ограничивается отстаиванием некоторых необходимых с его точки зрения условий (расстановка хора, действующих лиц в ансамблях, темпов и т. д.): во всем же остальном он придерживается позиции невмешательства в дела режиссера. В результате появляется механическое сочетание двух планов, ничего общего друг с другом не имеющих. Такова, по мнению Н. Горяйнова, последняя постановка «Кармен» в МАЛЕГОТе, где тщательная работа дирижера с коллективом, новое и оригинальное прочтение партитуры ни в чем не соответствует замыслу постановщика, носящему странный отпечаток эпизодичности и будничности.

На неправильных взаимоотношениях режиссера с дирижером подробно останавливался и Б. Мордвинов, говоря о незаинтересованности большинства дирижеров в сценическом воплощении музыки. «Слышимое» и «видимое» в оперном спектакле чаще всего находятся в противоречии друг с другом; эта несогласованность действий далеко не всегда вытекает из различия творческих индивидуальностей режиссера и дирижера. Причина и глубже и проще: мало кто из оперных дирижеров, работающих в наших театрах, является оперным дирижером по призванию, воспринимает музыку оперы, как специфически театральную, неразрывно связанную с данными сценическими образами, чувствует потребность участвовать в сценической реализации своей трактовки. Большинство дирижеров рассматривает свою деятельность в театре как некий усложненный вариант работы с симфоническим оркестром. В свою очередь и оперные режиссеры далеко не всегда являются музыкальными режиссерами по призванию, не ощущают специфики музыкального замысла, подчас вовсе забыва-

_________

¹ Были заслушаны доклады Б. А. Мордвинова: «Работа режиссера с оперным актером», Н. Н. Горяйнова: «О современном состоянии режиссуры в оперном театре», и М. Л. Когана: «Работа по воспитанию молодого оперного режиссера».

ют о ней ради догматически проповедуемой «правды переживаний», а иногда и просто ради эффектной мизансцены.

Сюда присоединяется второй, очень важный вопрос, поднятый на конференции, — о правомерности перенесения в оперу методов и приемов, выработанных нашими драматическими театрами и, в первую очередь, Московским Художественным театром.

Замечательные постановки К. С. Станиславского в 20-х годах внесли новую жизнь на оперные подмостки, воодушевили актеров, подали мысль о еще нереализованных способах воздействия музыкального спектакля на слушателя. Но вряд ли можно согласиться с тем догматизмом, с которым опыты Станиславского, — этого неустанного борца за органичность сценического действия, — переносятся в настоящее время на оперную сцену многочисленными его последователями. Засилье приемов драматического театра, непонимание законов создания музыкально-сценического образа приводят к грубейшим ошибкам в работе многих, даже опытных режиссеров; это касается не только разночтения партитуры с дирижером, но и неправильной работы с певцом-актером. Большинство режиссеров испытывает беспокойное желание «оживлять», то есть насыщать внешним действием специфические оперные формы — арию или ансамбль; при этом чаще всего ария лишается цельности и пластичности, а тем самым певец лишается сильнейшего своего оружия — полноты эмоционального воздействия.

Несоответствие режиссерских приемов музыкальному замыслу, отсутствие музыкальной законченности, по мнению участников конференции, особенно остро обнаруживается в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Работа этого театра уже давно является предметом острых дискуссий и нуждается в широком и открытом обсуждении.

О необходимости значительно более экономных методов сценического воплощения, о примате музыки, о воспитании пластического, а не только смыслового ощущения музыкального образа у режиссера и актера убедительно говорили и Н. Горяйнов и Б. Мордвинов.

И в докладе М. Когана на первый план были выдвинуты вопросы музыкальной специфики в деле воспитания молодых кадров оперных режиссеров (ГИТИС). И в стенах вуза столкнулись эти две тенденции современного оперного театра: с одной стороны, стремление опереться на испытанные и проверенные методы актерского и режиссерского обучения, принятые на драматическом отделении ГИТИС, с другой — необходимость искать новые методы, органически присущие оперному искусству, желание с первых же шагов приблизить студентов к той специфике, с которой будет связана их дальнейшая деятельность. Во всех докладах стоял вопрос о недочетах современного вузовского образования, несомненно тормозящих развитие нашей оперной культуры. Б. Мордвинов подверг критике систему подготовки оперных певцов в наших консерваториях, подчеркнув не только низкий уровень вокального мастерства оканчивающих, но и небрежное, рутинное отношение педагогов к такому важному звену в воспитании молодого певца, как оперный класс и класс актерского мастерства. Докладчик внес предложение об организации специального музыкально-театрального вуза с актерским и режиссерским отделениями. Следовало бы добавить — и музыкально-театроведческим отделением, так как ни одна область музыкознания не находится у нас в таком запущенном состоянии, как область, связанная с музыкальным театром.

Очень плохо обстоит дело с анализом оперной музыки: кроме работ академика Б. В. Асафьева и некоторых других работ общеэстетического характера, оперные режиссеры, по существу, не получают квалифицированной помощи со стороны музыковедов. Нет книг, освещающих метод анализа оперного материала, нет путеводителей по операм, монографий об отдельных выдающихся оперных произведениях, исследований их вокально-драматического стиля. Неудивительно, что режиссеры, предоставленные самим себе, а иногда и педагоги режиссерских отделений создают собственные доморощенные теории «анализа оперы», в которых искаженно используется терминология системы Станиславского.

Н. Горяйнов приводил в пример методы анализа, принятые в Ленинградской консерватории, где оперное произведение механически дробится на музыку экспозиционную, музыку действия, музыку характера и музыку самочувствия, и все эти отдельные «музыки» кладутся в основу поведения актера. Подобная теория может привести, да уже и приводит, к грубейшим ошибкам в деятельности воспитанников этого отделения. Механистичность мышления, неумение вжиться в музыкальную атмосферу спектакля, почувствовать стиль композитора и найти соответствующее ему сценическое преломление сказались и в неуместной «социологизации» романтического «Алеко» Рахманинова в МАЛЕГОТе, где цыгане группируются на зажиточных и батраков; и в нарочито убогой трактовке сцены коронования в «Борисе Годунове» Мусоргского в постановке Новосибирского театра.

Немногочисленность участников этой интересной конференции не умалила важности затронутых вопросов. Вопросы эти нуждаются в значительно более широком освещении; должны быть выслушаны голоса не только деятелей периферийных театров и ведущих режиссеров театров столицы, но и голоса композиторов и музыковедов.

Е. Берлянд