Советская вокальная культура и проблема оперы

МИХАИЛ ЛЬВОВ

Задача создания полноценных оперных произведений не может быть разрешена одними композиторами. Какими бы художественными достоинствами ни обладало оперное призведение, — пока оно не оживет в вокально-сценическом воплощении, оно остается только партитурой. Вот почему, размышляя о причинах серьезного отставания советского оперного искусства, нельзя не искать их также и в вокальном исполнительстве, в истории развития нашего оперного театра, в характере репертуара, в состоянии вокальной педагогики.

Общеизвестна роль, которую сыграла в истории русского оперного искусства Мамонтовская опера. Пропагандируя творения великих русских оперных композиторов, Мамонтовская опера способствовала появлению и расцвету целой плеяды замечательных певцов, продолжавших «почвенную» линию русского оперного искусства. Театр Мамонтова помог оформиться искусству таких ярчайших представителей русской школы, как Шаляпин и Забела-Врубель.

Казалось, наступает пора торжества русской оперы и ее певцов. Казалось, новая эстетика русского вокального искусства, основанная на правдивой и глубоко прочувствованной передаче внутреннего содержания образа и слова, должна стать господствующей эстетикой новой эпохи, пришедшей на смену некритическому увлечению итальянской оперой.

Годы реакции, предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической революции, затормозили этот органический процесс. Лучшие оперы русских композиторов снимаются с репертуара. Отдельные постановки таких опер, как «Борис Годунов» или «Хованщина», вызываются не мотивами широкой пропаганды национального искусства, но, главным образом, коммерческими соображениями или настойчивостью ведущих исполнителей. Основную линию репертуара определяют оперы иностранных композиторов.

Русский оперный театр вступает в полосу декадентских влияний, представители которых в литературе и искусстве «Топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма»... (А. Блок).

Чувствуя свое бессилие перед реалистической русской оперной классикой и предпочитая поэтому экспериментировать над операми Рихарда Штрауса, режиссеры-импрессионисты пренебрегали Глинкой, Чайковским и Римским-Корсаковым. С другой стороны, приверженцы возрождения реалистической оперы, не понимая законов музыкальной драматургии и выразительных возможностей человеческого голоса, отвлекали внимание слушателя декоративными натуралистическими выдумками и формалистическими трюками. Все это вело к деградации оперного жанра. На защиту оперы вставали наши лучшие певцы, которые при всем разнообразии их творческих индивидуальностей имели одно общее: великолепную вокальную культуру, полное владение «ремесленной основой искусства» (А. В. Луначарский).

Начало пути советского оперного театра соприкоснулось со всевозможными экспериментаторскими увлечениями, отказом от следования традициям классического спектакля и т. д.

Злым гением вокального искусства оказалось так называемое «современничество». «Нос» и «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Лед и сталь» Дешевова, «Северный ветер» Книппера, «Плотина» Мосолова и другие модернистические оперные эксперименты, разрушая самые основы оперного искусства, нанесли огромный вред естественному и здоровому развитию советской оперы. Единым фронтом с этими операми советских композиторов в отношении деформации вокального искусства и оперного жанра шли оперы западноевропейских модернистов — «Воццек», «Джонни наигрывает», «Прыжок через тень» и др. Эти декадентские, формалистические произведения отучали нашу певческую молодежь от благородного искусства красивого пения. Они вытесняли с русской сцены оперы наших русских классиков. А ведь работа над русскими операми только и могла помочь молодым певцам стать преемниками искусства замечательных русских певцов, таких, как Собинов, Нежданова, Держинская, Обухова, Степанова, Григорий Пирогов, Тартаков. Эти певцы вошли в историю советской оперы, они сыграли историческую роль звена между прежней вокальной культурой и вокальной культурой советской эпохи.

Всякого рода модернистические увлечения и формалистические искривления задержали поступательное движение русской вокальной культуры.

Как известно, они были разоблачены и осуждены нашей общественностью.

Новое направление в развитии советской оперы, начавшееся примерно с 1935 года, имело двоякое значение для советского вокального искусства. В этот период намечается огромный сдвиг в творческих воззрениях советских певцов в отношении к задачам искусства. В этом его положительное значение. Но эти новые веяния мало способствовали поднятию уровня вокального мастерства. Не предъявляя высоких требований к голосу и мастерству певца, они снижали значение выразительного и красивого оперного пения.

Говоря об этом периоде, я имею в виду такие оперы, как «Тихий Дон» И. Дзержинского, «В бурю» Т. Хренникова, направление которых, чуждое музыкального снобизма, представляет здоровое, прогрессивное начало в советском оперном творчестве. Их значение для советского вокального исполнительства нельзя недооценивать. Они потребовали от советских певцов умения создавать правдивые образы нашей действительности, насыщенные жизненностью советских идей. Они заставили певцов осознать идейную направленность искусства и помогли формированию творческого облика советского исполнителя.

Но, создавая эти образы, большинство композиторов не сумело сделать их подлинно оперными, насытить мелодической содержательностью. Еще в 1941 году, на конференции в ВТО, певцы предъявляли советским композиторам справедливые претензии в том, что в поисках новой формы для новой музыкальной драматургии они часто забывают о певце. Указывали на то, что композиторы недостаточно знают природу и свойство человеческого голоса, выходят за пределы диапазона и тесситуры отдельных голосов и потому эти оперы не могут привлечь к себе достаточного внимания певцов.

Все эти обстоятельства не могли не повлиять на вокально-педагогическую мысль и практику.

Педагоги-вокалисты растерялись: с одной стороны, перед ними вставали требования, предъявляемые новым оперным спектаклем, с другой — изжившая себя прежняя методика воспитания вокалистов для «костюмированных концертов». Перевес оказался в первом случае. Пренебрежение тренировкой голоса, подмена органического и постепенного развития способностей учащегося методами натаскивания, — таковой стала господствующая линия вокальной педагогики. В результате учебные заведения, используя выдающиеся природные данные отдельных молодых вокалистов, выпускали певцов и певиц, из которых многие прошли по сцене метеорами и быстро отцвели.

Необходимо со всей прямотой сказать, что количество действующих певцов, которые могут быть признаны достойными продолжателями славных традиций русской вокальной школы, очень незначительно и никак не соответствует размаху советской художественной жизни. Между тем потенциальные голосовые данные большинства работающих на сцене певцов давали основание рассчитывать, что из них должны выработаться подлинные мастера вокального искусства.

Сама театральная практика создает ряд причин, тормозящих развитие вокальной культуры.

Современная сцена требует от певца преувеличенной силы голоса. Причину этого следует искать в «густоте» оркестровой фактуры, в размерах театральных помещений и в утомленном слухе жителей больших городов. Бесспорно, что «гитарный» аккомпанемент опер Беллини и Доницетти, как и небольшие театральные помещения, были благоприятны для певцов.

Потом, когда «большая опера» потребовала большей звучности голоса и большего драматизма чувств, певцы стали искать выход в неиспользованных запасах дыхания. Они перешли от грудного дыхания к костно-абдоминальному, сократив в какой-то мере свой певческий путь, научились петь по-новому, чтобы удовлетворить эстетическим требованиям эпохи.

Естественно, что сейчас никому не придет в голову звать оперу обратно к старым оперным формам, к уменьшению оркестра и театральных помещений. Поэтому причины, порождающие «крик», с которыми нужно и можно бороться, следует искать в других сторонах нашей сценической практики.

Не надо забывать, что «крик» зачастую не только продукт вокально-технической неграмотности певца, но и свирепствующего в современном оперном театре «единоборства» между певцом и оркестром. Форсировка оркестрового звучания не менее частое явление, чем форсировка человеческого голоса. Аккомпанируя певцу, дирижер должен добиться от оркестра такой звучности, которая, доводя до слушателя все богатство оркестровых красок, не заглушала бы певца, а помогала ему.

Было бы глубоко ошибочным отрицать прогрессивное влияние на русскую вокально-сценическую культуру оперных спектаклей К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, оказавших творческое воздействие и на постановки академических театров. Эти постановки показали, что возврата к прошлому, когда на сцене действовал лишь «ряженый певец», быть не может. Вместе с тем они подтвердили всю опасность мнимого равноправия в оперном спектакле всех видов искусств, из-за которого на второй план оттесняется законный хозяин оперной сцены — певец и его голос. Теория слияния всех видов искусств, приведшая на практике к захвату оперной сцены драматическим постановщиком, идет вразрез с традицией русской оперы. Ее хорошо выразил величайший представитель образного творчества на русской оперной сцене, Федор Иванович Шаляпин: «Образ надо делать пением и жестом. Мимика тот же жест...» ¹

Еще более убедительны слова Николая Андреевича Римского-Корсакова: «Находящиеся на сцене, но не поющие артисты отнюдь не должны отвлекать слушателей от пения излишней игрой и движениями, так как оперное произведение есть прежде всего произведение музыкальное». ²

Сторонники теории равноправия всех видов искусств в опере, по существу, воспитывают в певцах приемы игры драматических актеров, глубоко отличных от приемов игры оперных певцов. Не приучаясь к углубленному раскрытию

_________

¹ С. Левик, Ф. И. Шаляпин. Журнал «Ленинград», 1946 г. № 3–4.

² Из письма Н. А. Римского-Корсакова к Н. И. Забеле-Врубель.