тельно потому, что его точка зрения на симфонизм, как своеобразную драматургию, так утвердилась в нашем музыковедении, властно и плодотворно влияя на суждение младших музыковедческих поколений.

Но нельзя не отметить и того, что характерные черты творческого метода симфонистов-драматургов в соединении с особенностями лирического гения Чайковского в последние несколько лет начинают восприниматься уже не как характерные черты определенного творческого типа, а как характеристика вершинного, единственно подлинного пути симфонической музыки. Мы склонны считать, что для такой постановки вопроса нет достаточных оснований ни в историческом опыте музыки (и особенно русской), ни в особенностях природы музыкального искусства. Как мы полагаем, научное изучение природы искусства нерасторжимо с изучением опыта искусства. Это необходимо установить для того, чтобы в современном нашем музыкознании, так во многом и так резко отличном от музыкознания прошлых времен, не возродился вредный для музыкального искусства эстетический догматизм.

Часто бывает, что внимание, устремленное на какое-нибудь выдающееся явление и невольно изолирующее данное явление от соседствующих с ним, воспринимаемых как фон, окружающий его, заставляет отмечать в этих соседствующих явлениях лишь те черты, в которых они качественно уступают ему. Те же черты, в которых они превосходят его, те закономерности, которыми они характеризуются, остаются неизбежно вне поля внимания. Отсюда возникает недооценка данных явлений, несправедливая и могущая быть вредной.

Уже весной 1941 года, на дискуссии, состоявшейся в Ленинграде и посвященной вопросам симфонизма, И. Соллертинский блестяще излагал концепцию драматургического симфонизма, очень убедительно характеризуя различные виды исторически возникавшей и носящей черты того или иного индивидуального таланта симфонической драматургии. Чайковский нашел себе место в этой типологии симфонизма как гениальный представитель симфонической монодрамы. Но Бородин и Римский-Корсаков, то есть симфонисты эпического склада, совершенно или почти совершенно не нашли себе места в блестящем построении Соллертинского. При обсуждении доклада я указал на то, что автор подменил целое частью. Соллертинский признал справедливость этого упрека, не отказываясь, конечно, от личной своей убежденности в художественных преимуществах и актуальности для нашей эпохи именно драматургического симфонизма, признал и субъективность его личной малой любви к симфонизму эпического склада. Признал он и справедливость того, что подмена эта в типологии симфонизма лишает места значительную часть именно русской музыки, в которой симфонизм эпический, с присущим ему менее субъективно направленным типом лиризма и с определенно выраженными задачами картинного изображения жизни, играет особо заметную роль. Именно эти типы симфонических произведений, почти не имевшие прецедентов в западном симфоническом творчестве, возникшие как отражение идей 60-х годов, явились в некоторых отношениях основополагающими для новейшей музыкальной истории, оказали значительное влияние на искусство во всем мире. Это признание Соллертинского сказалось в том, что в его подготовленной к изданию и посмертно обнародованной статье о симфонизме оказался абзац, посвященный и эпическому симфонизму, в котором автор чрезвычайно уважительно отзывается о достижениях русской музыки в этой области ¹. Абзац этот, естественно, оказался в самом конце и в сущности не связан с целеустремленностью статьи как целого. Об этой талантливой статье мы упоминаем здесь, конечно, не только в силу ее несомненных достоинств, а главным образом потому, что она характерна для той фазы, в которой еще пребывает наше музыковедение в отношении к вопросам симфонизма.

В дальнейшем мы надеемся показать безусловную несправедливость ставшего уже типичным высокомерного отношения к формообразовательным методам, к некоторым типам художественных замыслов и к некоторым определенным симфоническим произведениям «Могучей кучки». Без достаточных оснований и очень пристрастно отодвигая в тень эпический русский симфонизм, как явление будто бы ложное по направленности, опирающееся на интонационный мир, не имеющий массовой значимости, а интеллигентски и эстетически ограниченный, как явление, будто бы уже сыгравшее свою роль и полностью отжитое и пережитое (а на самом деле недостаточно изученное во всех его замечательных качествах), мы односторонне ориентируем нашу композиторскую молодежь, не обращая ее внимания на замыслы, приемы и достижения, которые во многом могли бы помочь ей в стоящих перед нею задачах и творчески укрепить ee!

Мы ответили здесь вкратце на два вопроса, естественно возникающие у читателя при знакомстве с темой данного исследования. Ответ на третий вопрос достаточно прост.

По особенностям формообразовательного процесса «Пиковая дама» мало отличается от лучших симфоний Чайковского (несмотря на наличие в ней почти оперно-неизбежных и нужных лишь для оперного «антуража», второстепенных по музыкальной значимости, вкраплений). В то же время, как это совершенно правильно подметил Глазунов и однажды высказал в письме к Чайковскому, последний внес в симфонию приемы оперно-вокальной выразительности. Следовало бы добавить: характерные для его оперного творчества приемы вокальной выразительности. Совершенно необоснованным было бы утверждение, что оперно-вокальные приемы музыкального выражения обязательны вообще для подлинной симфонии, потому что в симфониях, и даже замечательных, музыкальная выразительность может быть достигнута и иными приемами. Но для нас здесь существенна неизбежность переплеска

_________

¹ См. И. Соллертинский, Избранные статьи о музыке. Л. 1946.

присущих композитору качеств из симфоний в оперу и из оперы в симфонию. И это в равной мере касается и творчества Чайковского, и творчества Римского-Корсакова или Бородина. Поэтому мы вправе объединить в нашем рассмотрении эпический симфонизм и эпическую музыкально-сценическую драматургию, тем более, что музыкально-сценическая драматургия «Могучей кучки», которой когда-то посвятил Б. Асафьев ряд вдохновенных страниц в «Симфонических этюдах», совершенно безосновательно отставлена в нашем музыковедении на второй план вместе с эпическим симфонизмом.

Подходя к рассмотрению формообразовательных методов у композиторов «Могучей кучки», мы обращаем внимание прежде всего на то, что критика этих формообразовательных методов всегда исходила или из догматических положений эстетической теории, или из личных вкусовых установок, совершенно игнорируя исторические жизненные корни этих формообразовательных методов. Конечно, выяснить, каковы они, еще не значит признать эти формообразовательные методы безупречными. Вопросу об их ценности и посвящена данная работа.

Едва ли можно сомневаться в том, что мощное освободительное движение 60-х годов в России забросило плодотворные зерна и в жизнь каждого из искусств. Во всяком случае, судить об этом нужно, внимательно всматриваясь в их творческие достижения в данную эпоху. Подход к художественным явлениям, игнорирующий взаимосвязь всех областей культурной жизни, с позиций только «здравого смысла» музыкантов, воспитавшихся на определенных традициях, основывающих свои воззрения исключительно на «классической» музыкальной эстетике или на особенностях личного вкуса, безусловно легкомыслен и неплодотворен. Нет ничего проще и ошибочнее, к примеру, чем сводить утвердившиеся в «Могучей кучке» формообразовательные методы к «вредному» влиянию отдельных руководящих личностей, «полупрофессионалов», как Стасов и молодой Балакирев, или к недостаточным качествам природной одаренности и эстетической зрелости легко поддававшихся этим «вредным» влияниям композиторов.

Просто достойно изумления, что, анализируя и критикуя формообразовательные приемы и самые художественные задания наших эпических симфонистов, композиторы и музыковеды никогда не пытались ставить в связь эти приемы с особенностями мыслительного процесса и с идейными установками демократически мыслящих писателей 60-х годов в России.

Легко, конечно, упрекать хотя бы Писарева за «перегибы» в его натуралистическом и политически-тенденциозном анализе искусства. Но допустимо ли забывать подлинно передовую значимость этого его острого и блестящего анализа — и не только для формирования общественного сознания, но и для самого искусства? Многочисленные «физиологические очерки» в литературе этой эпохи разве не являются опытами анализа и личных психологических и общественных ситуаций? Борьба с метафизичностью построений в общественно-философском мышлении и противопоставление анализа реальных явлений и перипетий жизненного процесса даже очень красивым, но не доказательным и оторванным от реальности концепциям жизни представляет характерную и достойную величайшего уважения черту мыслительного творчества данной эпохи.

Мы знаем, что это направление и в философской публицистике, и в литературе, и в музыке не всем было по душе. Одни враждовали с ним по чисто политическим мотивам. Для других (особенно это касается представителей искусства) этот чисто аналитический подход, с иногда неизбежными «прозаизмами» в изложении или в сюжетном материале и всегда с необычными путями формообразования, просто претил их вкусу и художественным убеждениям.

Если бы Тургеневу, сказавшему, что «муза поэзии не ночевала в творчестве Некрасова», не претила здесь стихотворная форма, он не мог бы не заметить того, что у Некрасова (невзирая на неряшливость отделки, объяснимую в значительной мере вечной его перегруженностью журнальной работой) есть ряд определенных и новых достижений даже в сфере чистого мастерства стихосложения. Мы в настоящее время знаем, как многим обязано Некрасову творчество Маяковского и других поэтов нашего времени.

Непосредственное вкусовое неприятие характеризует и резко враждебное отношение Чайковского к музыке Мусоргского (несмотря на признание Чайковским исключительной его талантливости) и даже к Бородину (за сцену с гудошниками в «Игоре»). Общее же отрицательное отношение Чайковского, Лароша и раннего Танеева к музыкальному мастерству всей «Могучей кучки», безотносительно к положительной оценке отдельных авторов и отдельных произведений (особенно Римского-Корсакова), не может быть отнесено лишь на долю непосредственно вкусового неприятия. Здесь мы уже имеем дело с определенной эстетической позицией в отношении методов музыкального формообразования.

В многочисленных высказываниях на эту тему — Чайковского, Танеева, — постоянно фигурируют одни и те же жалобы на «несносную (иногда «противную») манеру всех петербургских композиторов без конца повторять тему, перенося из тональности в тональность, передавая от одного инструмента к другому, раздроблять на мелкие части и варьировать ее на всяческие лады...» или же на «надоедливое долбление темы».

По сие время музыковеды нередко сочувственно цитируют все эти высказывания, давая этим понять, что и с их точки зрения Чайковский с Танеевым одни только из крупных русских композиторов XIX века знали подлинную правду о музыкальном искусстве, правду, которой не знала «Могучая кучка».

Что же представляет собою в действительности эта несносная для Чайковского «манера» в области музыкального формообразования и стиля? Ужели это действительно только ряд нецелесообразных приемов, которые взбрели в голову Балакиреву (его «манера») и были внушены им сразу нескольким композиторам с замечательнейшими дарованиями, легши в основание стиля этих композиторов, во многом различных, — Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, оставаясь заметными еще и у Глазунова? Не слишком ли элементарно такое истолкование происхождения родственных формообразовательных приемов в таких