Выпуск № 6 (117) | 1948 - страница 21

средствами пения образов, данных в их музыкальных характеристиках, они подменяют этот процесс более или менее удачным использованием внешних сценических аксессуаров. Все это невольно ведет к пренебрежению кантиленой, — этим основным строительным материалом певческой мелодии, чистотой интонаций, ритмов, и т. д. Все это снижает роль певца в опере и деформирует оперный жанр.

Вокалисты чрезвычайно заинтересованы, чтобы советские композиторы изучили и крепко запомнили важные советы наших классиков, касающиеся техники письма для певцов. Напомню хотя бы мысли Римского-Корсакова, изложенные в его «Основах инструментовки». Я имею в виду следующие строки:

«Держать голосовую мелодию сколько-нибудь продолжительно в пределах запасных регистров утомительно для певца и тяжело для слуха, касаться же их ненадолго или на момент, выходя из пределов нормальной октавы, желательно, так как в противном случае вокальная мелодия станет стесненной и ограниченной в пределах октавы».

Разве эти строки, призывающие к использованию наиболее выразительной и естественной полосы звуков человеческого голоса, не должны помогать композиторам сочинять такую вокальную музыку, которая будет считаться с требованиями норм вокального искусства?

Изучение и широкая популяризация на оперной сцене творчества наших великих классиков должны заставить и наших педагогов пересмотреть ряд своих творческих позиций.

Вокально-техническая культура русского и советского певца — одна из больших и почти не разработанных проблем. Мы еще нередко питаемся пережитками старых взглядов. Желая похвалить русского певца, мы зачастую сравниваем его с итальянцем. Нет ничего неправильнее такого сравнения: русское пение иное, чем итальянское, и должно быть иным. Между тем в методологии русского вокального искусства мы больше занимаемся изучением западных «влияний», чем рассмотрением самостоятельных путей его развития. Мы не уделяем достаточного внимания изучению русской народной песни и церковного пения, не оцениваем в полной мере борьбы величайших русских певцов за целостность и самобытность национального вокального языка.

В этюде о «Майской ночи» академик Б. В. Асафьев пишет:

«Надо раз навсегда перестать швыряться ценностями и во всеуслышание сказать: русский оперный стиль есть самодовлеющая художественная ценность, заслуживающая внимательного обследования и бережного ухода»... «Майскую ночь» я считаю за весьма подходящий объект для попытки наметить основные линии русского оперного стиля. Начну с отрицательных определений. Есть ли это опера "приключений", как опера Мейербера и подобные им? — Конечно, нет! — Есть ли это романтическая легендарная опера типа опер Маршнера и Вебера? — Нет, несмотря на присутствие такого рода элемента в третьем акте "Майской ночи". — О стиле итальянской оперы во всех ее преломлениях в данном случае не может быть и речи... (подчеркнуто мной. — М. Л.). Русских композиторов интересуют не столько драматические интриги и приключения как самоцель и даже не столько люди, их столкновения и влечения, а сама жизнь, совершенно независимо от того, в какой окраске она дает себя постичь...»

По аналогии с этими строками мы можем определить и основное отличие русского оперного пения: его самодовлеющую художественную ценность, как пения, которое никогда не отрывается от народно-песенного творчества.

В XVIII веке в итальянской музыке, «отражая легкую приятность и пустоту жизни» (Ромен Роллан), господствовало виртуозное пение. Виртуозная эпоха была крайним проявлением торжества пластического пения за счет пения выразительного. Однако и в дальнейшем в итальянском пении пластическое начало всегда преобладало над драматической выразительностью, потому что никогда содержание итальянских опер не достигало психологической глубины и жизненности русских опер.

Не приходится доказывать, что для выражения столь различных стилей и средства должны быть различны. Итальянцу достаточно блеснуть красотой звука, динамически многообразного и тембрально почти однородного. Русские певцы обязаны пользоваться не только динамическими нюансами, но и огромным разнообразием интонационных оттенков и их тембральной окраски. Это значит, что русское пение более, чем итальянское, нуждается в таком раскрепощении голосового аппарата, такой свободе владения всеми ресурсами голоса, при которой ничто не мешало бы голосу стать подлинным рупором тончайших изгибов мыслей и чувств.

Перед русскими певцами стоит сложная задача, которой почти не знает итальянское пение и которая вызвана различным отношением русских и итальянских певцов к слову в пении. Русский певец должен донести до слушателя слово, не нарушая, а обогащая его содержание. Величие пения Шаляпина — в его умении сочетать в одно целое музыку слова с музыкой мелодии. Историческое значение Шаляпина в том, что он показал это умение не как индивидуальную особенность гения, а как прообраз русского стиля пения, унаследованный от народа.

Связать противоречия между образованием певческого звука и звука речи в одно гармоническое и художественное целое — задача, которая почти не стоит перед итальянским певцом.

Педагоги-вокалисты должны решительно пересмотреть практику воспитания русских певцов и обучать их — для русской оперы — русскому музыкальному языку. Не отрицая авторитетов Гарсиа, Ламперти, Штокхаузена и других, необходимо обратиться к практическому изучению методов Глинки, русских хоровых школ, имеющих неписанную методологию русского народного и церковного пения. Необходимо в слуховую сферу студентов-вокалистов вовлечь народную песню и народные лады (в сольфеджиях и упражнениях необходимо возможно большее использование в качестве вокально-педагогического материала произведений русских композиторов).

Это, конечно, не значит, что вокализы, написанные итальянцами, или арии иностранных композиторов должны быть изъяты из учебного обихода. Они составляют превосходный материал для воспитания блеска, силы и мягкости го-

лоса техники, беглости и т. д. Но для подготовки певцов для русских опер одного этого недостаточно.

Мы не можем не согласиться в этом вопросе с Одоевским, который, несмотря на критическое отношение к итальянской опере, вытеснявшей в то время с русской сцены Глинку и Даргомыжского, в заметке о постановке «Нормы» Беллини всё же пишет: «Как бы то ни было, мы почитаем постановку этой оперы делом очень полезным для наших артистов; это очень порядочные сольфеджи и довольно хорошее приготовление к другим, лучшим операм» (подчеркнуто мной. — М. Л.; цитирую по статье «Музыкальная деятельность кн. В. Ф. Одоевского» в сборнике «Музыкальная летопись», стр. 127–128, Петроград, 1922 г.).

Хорошее приготовление, но, очевидно, недостаточное для исполнения опер Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Чайковского. Это метко заметил А. Н. Серов, говоря:

«Г-жа Бюдель и г-жа Силуянова, как возросшие на "Лючиях" и "Лукрециях", чувствуют себя в "русской" музыке до нельзя неловко, что и отражается в каждом звуке их пения, хотя исправного в чисто вокальном отношении» ¹.

Какую помощь в борьбе за поднятие вокально-технической культуры может оказать театр?

Оперные дирижеры должны пересмотреть свои позиции в отношении певцов и отдать на сцене должное голосу, как гегемону оперного спектакля. Дирижеры не должны увлекаться звучностью оркестра, а добиваться прежде всего звучности и выразительности голосов. Для этого они должны стремиться, чтобы не только певцы пели на дыхании, но чтобы весь оркестр, как один человек, играл «на дыхании», управляя таким образом всеми динамическими нюансами — от форте до пианиссимо. От артистов оркестра требуется, — ибо без этого бесплодны усилия дирижера, — чтобы они смотрели на свою игру в опере не как на будничное ремесло, а как на высокое соучастие в творческом процессе.

В борьбе за высокохудожественное и совершенное по форме пение оперный оркестр должен отказаться от завышения оркестрового строя опять-таки в угоду максимальной звучности оркестра.

Приходится удивляться, что стремительное повышение оркестрового строя, повышение камертона, не вызывает решительного сопротивления певцов и педагогов-вокалистов. Нередко можно слышать слова возмущения больших музыкантов по поводу исполнения певцами в транспорте тех или иных музыкальных произведений. Однако они обходят молчанием тот факт, что все давно написанные оперы исполняются на полтона и даже на тон выше авторской тональности, в зависимости от времени их написания.

Если учесть, что сила звука прямо пропорциональна его высоте, что, чем выше звук, тем больше напряжение голоса, что с изменением силы звука меняется и тембровая окраска его и, наконец, что повышение тесситуры произведения влечет за собой перемещение вокальных регистров, то станет очевидным, как мало существующий оркестровый строй способствует культивированию красоты и выразительности пения на оперной сцене.

Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года имеет историческое значение не только для композиторов, но и для певцов, педагогов-вокалистов и работников оперного театра. Опера — после народной песни — самая демократическая и массовая форма музыкального исполнительства. Опера — одна из наиболее совершенных форм программной музыки, к возрождению которой призывал товарищ А. А. Жданов.

Советская опера и ее исполнители должны подняться на творческие высоты, достойные великих успехов нашей Родины.

_________

¹ А. Серов, Критические статьи, т. IV. Спб. 1895 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание