Заметки о формализме в хоровом творчестве

С. ПОПОВ

Композиторы-формалисты не случайно игнорировали область хорового творчества. Правда, самая природа хорового пения не позволяет проявиться формалистическим тенденциям в той мере, как в инструментальной музыке. Но это не значит, что хоровое искусство не испытало на себе влияний формализма.

Наиболее ярко они выявились в оперных хорах. Нельзя представить себе оперный спектакль на общественно-актуальную тематику без участия народных масс. Казалось бы, это определяет место и значение хора в оперной партитуре: хоровые эпизоды несут в них важнейшую функцию выразителей чувств и чаяний народа. Однако в операх композиторов-формалистов хору редко поручаются самостоятельные, законченные номера; хор используется почти исключительно для исполнения речитативных реплик в массовых сценах.

Эти речитативы зачастую бесцветны по своему интонационному складу, а иногда уродливо нелепы. Они создают впечатление чего-то нарочитого, лишенного выразительного смысла и значения. Много примеров таких речитативов можно найти в операх Шостаковича и Прокофьева.

Вследствие применения оперного хора преимущественно для речитативных реплик остаются неиспользованными громадные выразительные возможности. Это свидетельствует, в сущности, о пренебрежении мелодическим началом.

Встречающиеся в некоторых операх более или менее законченные хоровые фрагменты также имеют подчас те или иные формалистические черты. Чаще всего можно наблюдать недостаточное внимание к хоровой специфике, находящее выражение в нарушении основ ладо-тональной структуры и принципов голосоведения, свойственных природе хорового пения.

В качестве примера пренебрежения ладово-интонационной структурой мы приведем один из хоров оперы Власова и Фере «Сын народа». В этой опере наряду с полноценными хорами есть женский хор (в первой картине), построенный на сплошных хроматизмах, лишенных естественной гармонической логики; все хоровые голоса находятся в интонационно-ладовых противоречиях друг с другом. Автору настоящей статьи приходилось разучивать этот хор. Было затрачено очень много времени, и лишь с большим трудом удалось достигнуть точного интонирования каждой хоровой партии в отдельности. Но когда начинали петь все вместе, создавалось впечатление фальшивого пения. И удивительная особенность: чем точнее интонировали певцы свои хоровые партии, тем фальшивее звучал весь отрывок в целом. Можно ли говорить в подобных случаях о какой-нибудь художественной выразительности исполнения, о впечатляющем воздействии на слушателя?...

Иногда композитор основывает голосоведение на переброске всех хоровых партий из верхнего регистра в нижний, и наоборот. Этот принцип нашел яркое выражение в финале оперы Прокофьева «Война и мир». Рассматривая хоровую партитуру финала, убеждаешься, что это голосоведение не являлось необходимым для достижения определенных художественных целей. Создается впечатление, что композитор в погоне за ложно понятым новаторством ставил перед собой нарочитую задачу: сломать нормы голосоведения, культивировавшиеся классиками русской музыки. В исполнительской практике это приводит к тому, что хор лишается выразительности звучания. В верхнем регистре хоровые партии звучат ярко, на следующей же доле такта, при перебрасывании в нижний регистр — звучность сразу тускнеет. Получается «ухабистая» звучность, воспринимаемая слушателем, как истерический лай.

Подобные проявления формализма можно встретить и в других жанрах хорового творчества, в том числе и в кантате. В 1944 году в Москве была впервые исполнена кантата Прокофьева «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным». Хоровая партитура этой кантаты отмечена всеми чертами формализма: отсутствием законченных эпизодов, сплошными речитативами, построенными на нелепых интонациях, отсутствием мелодики, пренебрежением сущностью хорового звучания. Ярые поклонники формалистического направления подняли большую шумиху вокруг кантаты Прокофьева, характеризуя ее как произведение, открывающее новые пути музыкально-хорового творчества. Но непосредственные исполнители кантаты — артисты Ленинградской академической хоровой капеллы — оставались к ней совершенно равнодушны. Остался равнодушным и массовый слушатель.

Формалистическое направление повлияло также и на развитие массового хорового искусства. Здесь оно нашло свое выражение в почти полном прекращении работы над созданием хоровых песен, в чрезмерном увлечении одноголосием. Большинство создаваемых песен было рассчитано на унисонное пение. Исполнение их предусматривало обязательное инструментальное сопровождение, без которого они звучали бедно и убого. Таким образом прививалась привычка к одноголосному хоровому пению, искусственно суживались и обеднялись музыкальные интересы нашего народа, создавшего замечательную культуру хорового многоголосия. В народном музыкальном быту должна укорениться хоровая песня, то есть многоголосная песня с яркой, легко запоминающейся мелодией каждого голоса, изложенной в нормальной для каждого из них тесситуре. Важнейшим качеством такой песни является полноценное звучание в массовом хоровом исполнении без всякого инструментального сопровождения.

Мы склонны считать, что наблюдаемый за последнее время упадок массового хорового исполнительства следует объяснить именно неблагополучным положением в области хорового творчества, испытавшего значительные формалистические влияния.

Вопрос о формализме в хоровом искусстве нельзя рассматривать вне общих вопросов вокальной культуры. В связи с этим необходимо остановиться на некоторых особенностях хорового письма композиторов.

Почти всем им можно бросить упрек в пристрастности к верхним регистрам. Стремление отобразить героику нашей эпохи в звучании хора понятно. И вот эти героические настроения композиторы почему-то воплощают исключительно в высоких регистрах и напряженных тесситурах. Они думают достичь героического звучания. Однако, изучая хоровое письмо больших мастеров, приходишь к выводам, что героические эмоции передаются вовсе не криком в высоких регистрах, а выразительным мелосом, развивающимся на основе соответствующего гармонического оформления; большие мастера не ощущали необходимости бесконечного пребывания в высоких регистрах. Значит, героические настроения можно выразить и не прибегая к крику. Увод голосов в крайние верхние регистры является чисто внешним, формальным приемом, призванным скрыть творческое бессилие композитора.

Крикливое пение не может быть выразительным. Оно надоедливо и крайне тягостно для мало-мальски музыкального слуха. Кроме того, оно является громадным злом для поющих, так как наносит их голосам непоправимый вред. Таким образом злоупотребление верхними регистрами вредно не только для слушателей, а непосредственно и для голосов певцов.

Формалистическое направление характеризуется отказом от мелоса, а без мелодии не может существовать вокального искусства. Нет мелоса — не может быть и высокой певческой культуры. И композитор во многом ответственен за состояние культуры хорового пения.

Формалистическое направление, господствовавшее в нашей музыке десятки лет, повлияло и на обучение композиторов в консерваториях. Пренебрежительное отношение к хоровому творчеству, характерное для формалистов, отразилось в учебных планах композиторских факультетов консерваторий. Молодые композиторы самым тщательным образом изучают все инструменты симфонического оркестра. Но они почти ничего не знают о технических и художественно-выразительных возможностях человеческих голосов. Точно так же не предусматривается учебным планом изучение основ хорового письма. В результате значительная часть композиторов не обладает умением писать для хора.

Таким образом, низкая квалификация многих композиторов в области хорового письма является результатом господства формалистического направления.

Поднятие советской хоровой культуры на более высокий уровень может быть достигнуто только при условии непримиримой борьбы со всяким проявлением формализма в хоровом искусстве, путем улучшения системы образования молодых композиторов и установления прочного творческого содружества композиторов с хоровыми коллективами и их дирижерами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заметки о формализме в хоровом творчестве

С. ПОПОВ

Содержание