его творческой индивидуальности сочинениями Шопена, Листа, Вагнера, Скрябин-педагог естественно раскрывался ярче и полнее, и потому так незабываемы были его показы именно этих авторов. Что касается собственных сочинений, то за пять лет педагогической работы в Московской консерватории А. Н. ни разу не давал их ни одному ученику. Когда я однажды, по собственной инициативе, выучила и принесла в класс одну из его прелюдий, то А. Н. так реагировал на это, что надолго отбил у меня охоту повторять этот опыт.

Моя первая встреча со Скрябиным-педагогом произошла 50 лет назад. Но этот первый урок, как и все последующие, жив в моей памяти, как будто это происходило совсем недавно.

До перехода на старший курс к А. Н. я недолго училась у суховатого педанта, для которого ценность творческой индивидуальности ученика определялась прежде всего быстротой его октав. Все мои более чем скромные попытки вносить в исполнение какую-то «музыку» пресекались ироническим замечанием: «Слезу будете пускать на старшем курсе!..» Естественно поэтому, что реакцию А. Н. на мою игру можно было сформулировать в трех словах: «Ничего не звучит».

С первых же уроков стало ясно, что А. Н. не будет учить нас играть на фортепиано, прежде чем не приобщит к умению слушать и разбираться в музыке, любить, ценить и понимать великую силу искусства.

Личность великого художника и его отношение к искусству сразу создали в классе радостную атмосферу творческого подъема. Знакомя нас с новым произведением, А. Н. чрезвычайно интересно говорил о «манере выражения» композитора, об особенностях его языка. Подводя нас к пониманию и усвоению стиля, он рисовал линию преемственности и некоторые характерные черты эпохи. Все его замечания были лаконичны, он не любил «длинных разговоров» о музыке. Но иногда эти замечания были очень выразительны. Запомнилось, как во время: одного урока, весной, когда ученик играл этюд cis-moll Шопена, ор. 25, А. Н. медленно распахнул окно и сказал: «А теперь дайте нам почувствовать аромат, льющийся в комнату из благоухающего сада!»

Слушая однажды в концерте «Забытый вальс» Листа в исполнении крупного пианиста, А. Н. сказал, что считает неправильным бурный характер вступительных аккордов: «Это должно звучать, как давно забытое, оживающее в памяти воспоминание, которое постепенно наполняется плотью и кровью и так же постепенно уходит в «небытие».

Как умел А. Н. маленькую форму заполнить большим содержанием, — сколько элегантности, изящества было в его исполнении маленькой пьески Грига «Salon»! Как страдал он от прозаического исполнения концерта A-dur Листа и с грустью говорил, что ученик воспринимает это произведение, «как разновидность этюда Черни ор. 740». Сколько мечтательной романтики было в его трактовке «Davidsbündlertänze» Шумана; помню, как увлекался он показом отдельных номеров и два раза подряд сыграл нам почти все сочинение.

Когда я вспоминаю теперь его указания в «Крейслериане», «Davidsbündlertänze», «Юмореске», мне становится понятным его требование исполнять не «разрозненные кусочки», а добиваться единой линии, «при всем многообразии настроений каждой отдельной части»; в «Детских сценах» и «Лесных сценах» — «не увлекаться программностью их, ибо это не инсценировки, а настроения».

В те времена часто приходилось слышать исполнение произведений Шопена в постоянной «дымке-невидимке», говоря словами Фета. А. Н. не соглашался с этой приглушенной звучностью. Поэтому 2-ю часть концерта e-moll я играла полным, певучим звуком. «Ранний, молодой Шопен должен быть полнозвучным», — говорил А. Н.

Много говорилось в классе о темпах. А. Н. не любил рекордной быстроты ни в своих, ни в чужих сочинениях, считая, что всякая чрезмерная скорость легко может привести к суетливости.

Как я уже говорила, в классе во время работы царил всегда подъем, как мы в шутку называли, «хронически повышенная температура». Делясь своими впечатлениями с товарищами из других классов, мы часто слышали от них иронические замечания, вроде того, что, мол, подъем у вас есть, а вот будут ли у вас октавы! По этому поводу должна сказать, что наряду с чисто художественными заданиями А. Н. ставил перед нами такие жесткие, неумолимые технические требования, что иногда они казались положительно невыполнимыми. При этом будущий творец «Прометея» обладал поразительным запасом терпения. В центре его внимания был «звук», которым сам он владел как маг и волшебник. Он заставлял нас по многу раз ударять по клавише, пока мы не находили желательную ему краску и силу звука. «Надо уметь извлекать звук из клавишного инструмента, как из сухой земли драгоценную руду», — говорил он. 

Добиваться звука А. Н. учил нас на простой гармонизованной до-мажорной гамме, причем иногда шутливо замечал, что некоторые из нас гармонизуют, «как в каменном веке». Давая множество разнообразных упражнений, А. Н. сравнивал этот прием с методами некоторых итальянских мастеров живописи: иные заставляли подвинутых учеников сразу рисовать пейзажи и эскизы портретов, а другие давали ученику палитру и требовали умения: комбинировать краски для передачи на полотне солнечного заката, лунного света, облачного неба, далеких синих далей...

Вооружая нас техникой, А. Н. учил быть «хозяевами клавиатуры». С этой целью он давал усложненные и самые неожиданные технические комбинации. Его определение «сжатой» руки соответствовало более позднему понятию «организованной» руки, — не расшвыривать пальцы, соблюдать строгую экономию движений. Работая с учениками над полифонией, А. Н. давал интересные упражнения по комбинированию голосов, советуя не быть чрезмерно назойливыми в выделении «вождей и спутников», но только все время следить за тем, чтобы «не прекращалась полифоническая жизнь». Исключительно интересны были указания Скрябина в области педализации, которой он владел виртуозно. Помню, как в одном концерте Скрябина Сафонов сказал нам: «Вы не на руки, а на ноги его смотрите». У А. Н. были свои определения педали — «вибрирующая», «булавочная», «педальный туман» и даже полное отсутствие педали, которым он пользовался как краской.

Говоря о необходимости расширять свой музыкальный кругозор, А. Н. рекомендовал нам не ограничиваться официальным курсом истории музыки, а изучать жизнь композитора и его выдающихся современников из других областей искусства. Настоятельно советовал знакомиться с музыкальной литературой, и не только с фортепианной.

После одного концерта, в котором исполнялась 5-я симфония Бетховена, А. Н. спросил меня: «А вы могли бы сыграть ее в переложении для фортепиано»? И тут же, сев за фортепиано, сыграл начало первой части. — «Советую вам почаще заниматься этим делом».

Сам А. Н. изумительно играл свои симфонии на фортепиано, особенно 2-ю и 3-ю. Помню, как однажды я упрашивала его записать это исполнение. Но он отказывался, и не только за недостатком времени, а еще по своеобразному отношению к своим прежним сочинениям.

Готовя нас к трудному артистическому пути, А. Н. внушал нам необходимость тщательной подготовки к выступлениям. «Уверенность — главный залог успеха», — говорил он. «Если все решительно доделано, нет никаких неприятных мест, которые иногда даже снятся ночью, — то не будет на эстраде двух злейших наших врагов: страха и волнения». Поэтому, выпуская нас на ученических вечерах, А. Н. предварительно «выжимал из нас все соки». «Выходя на эстраду, надо как можно меньше думать о сидящих в публике друзьях и приятелях, а только о том, какую замечательную музыку вы будете сейчас играть».

Как известно, сам А. Н. перед своими выступлениями страшно волновался, ему казалось, что у него вдруг отнимается палец и проч. И когда я однажды позволила себе шутливо заметить ему: «Врачу, исцелися сам!» — А. Н. объяснил мне, чем вызвано его состояние перед концертами. «Для вас концертные выступления — будущая профессия, а я играю по необходимости, играю урывками, и к концерту часто не готов. Кроме того, мне интересней сочинять, чем играть свой dis -moll'ный этюд...»

Одним из видов воспитательной работы А. Н. были его постоянные беседы с нами на самые разнообразные темы, так или иначе связанные с искусством. Лично мне удавалось чаще и больше других учеников класса беседовать с ним, так как я почти всегда после занятий провожала его на частный урок на Смоленский бульвар. А. Н. говорил мне о роли и значении искусства, как могучего фактора в жизни человечества, о том, что высокое звание артиста обязывает к неустанному движению вперед.

Заветы Скрябина о «всепобеждающей воле, о преодолении и устранении с пути всех препятствий» были не только словами — они претворялись на деле. И в этом меня убедила встреча с А. Н. в Италии, где он жил в 1905 году. Это была тяжелая полоса его личной жизни, совпавшая и с трудностями материального порядка.

Скрябин работал тогда над «Поэмой экстаза», которая создавалась в крохотной, полутемной квартирке, снятой им у владелицы зеленной лавочки. В этой лавочке с утра до ночи стоял веселый шум и гул, — там собирались экспансивные итальянцы и обменивались разными новостями, связанными с жизнью местечка. Для работы было разбитое пианино, взятое на прокат из кафе. Мимо окон с грохотом проносились поезда загородной железной дороги. Несмотря на эту обстановку, на постоянную заботу о том, как свести концы с концами, я ни разу не видела А. Н. грустным, унылым или подавленным. С упоением, с лихорадочным подъемом работал он над «Поэмой экстаза», часто повторяя, что это будет настоящее сочинение, которое превзойдет все, до сих пор им созданное.

А. Н. работал почти целый день, с небольшим перерывом, а по вечерам мы неизменно собирались и вели бесконечные увлекательные беседы. Хочу вспомнить один забавный случай, доставивший А. Н. большое удовольствие. Его квартирная хозяйка жаловалась соседям на своего жильца, русского музыканта, который с утра до вечера играет «una musica detestabile» «отвратительную музыку». Во время одной нашей вечерней беседы речь зашла о том, какое искусство особенно ярко отражает пошлость. Я сказала, что по-моему — музыка, и в доказательство сыграла на пианино весь тот «дешевый» музыкальный ассортимент, который навяз в ушах: жестокие цыганские романсы, салонные произведения барона Врангеля, всякие шансонетки, вальсы и пр. Придя на утро к А. Н., я застала его в очень веселом настроении. Он рассказал мне, что приходила хозяйка с назидательными словами: «...Вот вы уже полгода живете, а только вчера мы впервые услышали у вас настоящую музыку!»

Расставшись с А. Н. и его семьей весной, мы снова встретились с ним летом в Швейцарии, в Батенберге. К этому времени «Поэма экстаза» была закончена, и А. Н. был занят переписыванием партитуры, работая по 12–13 часов в день на маленьком, залитом солнцем балкончике. Солнце всегда неизменно отражалось не только на настроении А. Н., но и на продуктивности его рзботы.

Материальные дела были плохи, и на семью в четыре человека можно было брать в пансионе только два обеда.

Немедленно по приезде в Батенберг я выписала из Берна инструмент, который решила поставить к А. Н. Нетерпение, с которым он ждал прибытия инструмента, было так велико, что когда инструмент, наконец, прибыл, то, не дожидаясь его переноса на 2-й этаж, А. Н. сам отрывал доски ящика, чтобы тут же на улице проиграть только что написанный опус 52 — «Поэму-загадку».

Вскоре по приезде возобновились мои регулярные занятия с А. Н. В этот период, помимо его собственных сочинений, был пройден и ряд других (особенно памятен вальс Штрауса — Таузига).

Часто собирались мы тесной компанией и устраивали музыкальные вечера. Вспоминаю исполнение А. Н. его 3-й сонаты, в лунную ночь, на балконе, куда мы выдвинули инструмент. В безмолвии гор исключительно вдохновенно и поэтично прозвучало одно из замечательных произведений фортепианной литературы. Здесь мне бы хотелось сказать несколько слов о Скрябине-пианисте, поскольку осталось уже немного его современников, хранящих память о его выступлениях.

В молодые годы А. Н. сравнительно много концертировал в России и за границей, исполняя только собственные сочинения. Современная Скрябину широкая публика, преклонявшаяся перед феноменальным пианистом Рахманиновым, всегда