Выступления скрипачей в нынешнем концертном сезоне показали, что советское скрипичное исполнительство достигло значительных художественных успехов. Однако еще многое должно быть завоевано в борьбе за утверждение на концертной эстраде большого реалистического скрипичного искусства.

Основная задача, стоящая перед советскими скрипачами в свете Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля и выступлений товарища Жданова, — это задача углубления идейного содержания своего искусства. Осуществление этой задачи возможно лишь в борьбе с имеющими еще место в советском скрипичном искусстве пережитками буржуазной идеологии. Проявления последней в исполнительском искусстве не всегда бывают явственно различимы. Они разнообразны, подчас тонко завуалированы, облекаясь отнюдь не в столь «диссонансные» и «атональные» формы, как в композиторском творчестве. Мы не будем останавливаться на таких ее проявлениях, как салонность или выхолощенный академизм, а обратим внимание на увлечение многих наших скрипачей, в особенности, представителей младшего поколения, чистым техницизмом, являющимся одним из проявлений формализма в исполнительском искусстве. В нем кроется основное препятствие для развития реалистического стиля игры.

Формализм, расцветший пышным цветом в западноевропейской и американской музыке эпохи империализма, оказал пагубное влияние и на исполнительское искусство.

Высказывания композиторов-формалистов, как и их творчество, не оставляют сомнения в этом. Стравинский, например, сравнивая музыкальное произведение с колоколом, а исполнителя с человеком, тянущим за канат, пишет буквально следующее: «Человек тянет за канат; то, что происходит на другом конце каната, не имеет никакого значения, не касается его. Он не может заставить колокола звонить громче или тише, не может влиять на их ритм, усилить или ослабить их звук. Ему больше ничего не остается, как тянуть за канат, об остальном позаботятся колокола. Музыка звучит не в нем, а в колоколах...»

Но человек с канатом, это не что иное, как идеал исполнителя, — безвольного и бесчувственного орудия композитора, рассматривающего его лишь как механический инструмент, готовый к услугам любого музыкального произведения.

Гипертрофированный культ техники, чрезмерная вера исполнителей в ее универсальную силу, нивелирующая их артистическую индивидуальность, являются отголоском этого безидейного искусства, которое столь характерно для современного буржуазного исполнительства. В известной мере увеличение техницизмом является и результатом вреднейшего заблуждения, существующего в среде наших молодых исполнителей — отождествления техники и мастерства. Техника и мастерство в искусстве не синонимы. Исполнительское мастерство, естественно, включает понятие совершенного владения техникой игры, но отнюдь им не ограничено. Основой исполнительского мастерства является идейное содержание. Техника, идущая от идеи, требующей своего выражения, вот что составляет сущность исполнительского мастерства. Техническая сторона исполнения: быстрота, сила, точность, уверенность игры, захватившая воображение многих скрипачей, часто вытесняет в их сознании главное — выявление на инструменте высокого дара музыкальной речи, связанное в инструментальном исполнительстве с искусством «задушевного пения» на инструменте. Игра многих наших молодых, исключительно одаренных скрипачей часто не вызывает внутреннего сочувствия слушателей, стремления, — как удачно выразился академик Асафьев, — слышать, «о чем поет скрипка», потому что их скрипичный голос, недостаточно разнообразный и выразительный, не отображает богатого внутреннего мира человеческих чувств и мыслей, таящихся в прекраснейших творениях русских и западноевропейских классиков. Культ техники, ведущий к отказу от «задушевного пения» — основного реалистического принципа русской классической инструментально-исполнительской школы — и отказ от таких «важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия», имеют один и тот же источник — формалистические извращения.

Назрела потребность пересмотреть прочно установившийся принцип построения концертной программы выступления скрипача, а также и отказаться от связанного с этим принципом чрезмерного культивирования нашими скрипачами недостаточно содержательных произведений, относящихся главным образом к жанрам миниатюры, небольшой транскрипции и виртуозной пьесы. Следует напомнить, что принцип построения программы скрипичного концерта, в которой первое отделение рассматривается как своего рода почтительная дань классике и крупной форме, а второе — заполняется репертуаром музыкальных, безделушек, на котором и сосредоточивается главный интерес у публики и исполнителя, был введен в музыкальную практику в начале нынешнего столетия Крейслером.

По существу, культ скрипичной миниатюры и транскрипции, с их сознательно суженными художественными рамками, является уходом от искусства большой музыкально-идейной значимости к искусству развлекательному. Подобные тенденции, конечно, чужды советскому искусству, которое развивает лучшие демократические традиции русского реалистического искусства, всегда ставившего идейность, «мысль», как первенствующую силу искусства.

Мы отнюдь не имеем в виду того, чтобы скрипачи совершенно отказались от жанра миниатюры или виртуозной пьесы, среди которых имеются, конечно, пьесы и ценные по музыке. Но почему не делать так, как это делали лучшие скрипачи-просветители исполнявшие подобные пьесы сверх программы? Смелее бороться с рутиной концертных программ, пропагандировать лучшие образцы русской и западноевропейской скрипичной классики — в этом одна из основных задач.

Заканчивая наш обзор, мы напомним замечательные слова, сказанные Белинским об искусстве актера и целиком относящиеся и к музыканту-исполнителю: «Если характер, созданный поэтом, неверен, неконкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она есть искусничание, а не искусство, штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслью».

Об эстонской хоровой культуре й роли школьных хоров на XII Республиканском певческом празднике

Выступления школьных и самодеятельных хоров на эстонском XII Республиканском певческом празднике показывают, как широко распространены в республике и как глубоки традиции хорового пения.

Эти традиции восходят ко второй половине прошлого столетия. Они основаны на развитой у эстонского народа массовой хоровой культуре a capella.

По данным переписи школьных хоров, проведенной перед немецкой оккупацией, в большом количестве эстонских начальных школ (71% всех школ) имелись трехголосные детские хоры a capella; в большинстве средних и профессиональных школ существовали четырехголосные женские, мужские или смешанные хоры. По меньшей мере треть всей эстонской учащейся молодежи пела в школьных хорах. Кроме того, довольно большая часть учащихся играла в ученических оркестрах.

Количественный состав хоров колебался от 30 до 60 человек. Но было также много хоров, в которые входили свыше 100 человек.

Целый ряд школьных хоров a capella регулярно выступал с самостоятельными концертами на радио, и не только по республике, но и за ее пределами. Уровень их музыкальной подготовки показывает хотя бы тот факт, что силами школьных хоров были исполнены такие произведения, как «Времена года» Гайдна, «Реквием» Верди, «Олаф Тригвассон» Грига, «Песня о вещем Олеге» Римского-Корсакова.

В некоторых городах и поселках регулярно устраивались школьные «Певческие дни» в которых принимали участие хоры и оркестры начальных и средних школ.

Великая Отечественная война и временная оккупация немецкими захватчиками Эстонской ССР прервали развитие школьной музыкальной самодеятельности. Однако вскоре после победоносного окончания войны работа по школьному музыкальному воспитанию опять стала стремительно расти. За короткий срок была проделана грандиозная работа по восстановлению школьных хоров. Министерство народного просвещения ЭССР включило хоровое пение в учебные планы школ.

Большую помощь в восстановлении и укомплектовании школьных хоров оказала печать, широко пропагандировавшая их деятельность, и радио, систематически проводившее инструктаж, сопровождая его музыкальными иллюстрациями. Уже в течение первого года численность школьных хоров удалось довести до 65% довоенного количества.

В ходе подготовки к XII эстонскому Певческому празднику мы задались целью выступить со сводным детским хором, в котором было бы не менее 5000 участников¹. Отдельные детские хоры должны были на протяжении полутора лет подготовить для выступления в сводном хоре девять трех- и четырехголосных песен a capella (часть песен — в полифоническом стиле).

Для успешного осуществления этой задачи требовались активность и организованность.

На XII Певческий праздник удалось вывести не пятитысячный детскии хор, как было намечено первоначально, а хор из 7000 певцов, полностью исполнивший свои репертуар. Смешанные, женские и мужские, хоры полных средних школ участвовали на XII певческом празднике примерно в составе 5000 человек; они также прекрасно справились с весьма серьезным и разноооразным репертуаром.

Основной предпосылкой достигнутого успеха послужило проведение во всех общеобразовательных школах регулярной музыкальной работы. Как уже упоминалось, в учебные планы эстонских общеобразовательных школ, с I по XI классы, введено хоровое пение (1 урок в неделю). Основной целью руководителей музыкальными занятиями было добиться одухотворенного, живого и продуманного исполнения музыки.

Для стимулирования массового пения Министерством народного просвещения ЭССР был установлен список примерно из 50 известных песен, которые обязательно должны были входить в репертуар школьных хоров.

Чрезвычайно благотворное влияние на развитие музыкальной культуры оказывали ежегодно проводимые олимпиады художественной самодеятельности школьников. В последнее время эти олимпиады завершаются обычно местным школьным «Певческим днем»; впервые в этом году в таком Певческом празднике участвовал одноголосный сводный хор малышей в сопровождении оркестра.

Все эти мероприятия свидетельствуют о прочной основе развития массовой хоровой культуры ЭССР.

Для подготовки к республиканскому празднику своевременно, за полтора-два года, были изданы массовым тиражом сборники хоровых партитур (содержавшие 50 хоровых произведений а сареllа для смешанных, женских, мужских и детских хоров).

Были организованы также курсы для руководителей хоров; на этих курсах разучивали весь репертуар. Благодаря этому молодые руководители хоров приобретали необходимые практические и теоретические навыки для своей будущей работы. В настоящее время курсы преобразованы в республиканский семинар по подготовке хоровых руководителей.

Для подготовки к празднику был издан «Вестник XII Республиканского певческого праздника», где публиковались разборы хоровых произведений и необходимые инструкции для работы с хорами.

Хорошо подготовились к празднику 294 смешанных хора (11 000 участников), 181 женский хор (6700 участников), 20 мужских хоров (1000 участников), 246 детских хоров (8000 участников) и 92 духовых оркестра (1300 участников). Фактически в Певческом празднике приняли участие 7019 детей, то есть 80% всех приглашенных. Эту цифру можно считать хорошим показателем.

К детям во время Певческого праздника была проявлена особенная забота. Министерство просвещения

_________

¹ На предыдущих певческих праздниках сводный детский хор (в составе 1700 участников) выступал лишь один раз, — в 1910 году, на VII Певческом празднике.