Выпуск № 5 (116) | 1948 - страница 21

всегда оставался «Рубенсом нашей музыки»¹, его творчество — «искусством «Высокого Ренессанса»² . Скажем прямо: для всех композиторов была вредна и губительна подобная критика. Для всех она, надо полагать, была скучна и бесплодна: ибо что дельное извлечет композитор из цветистых восхвалений? Но скучнее всего, тоскливее всего должно было быть Хачатуряну: никого так однотонно не хвалили, как именно его!

А между тем в музыке Хачатуряна, казалось бы, не так уж трудно отделить лучшее от худшего, уловить неверный шаг, понять ложный поворот. И всякий раз, когда критика касалась «опасной точки» в том или ином его произведении, она тут же стыдливо смолкала, никла, чуть ли не извинялась. Так и осталось для читателей и композитора: у Хачатуряна нет противоречий.

В последнее время многих из нас спрашивают: почему Хачатурян формалист, в чем именно заключается формализм Хачатуряна? Такие вопросы задают и музыканты, и те, кто любит и слушает музыку. Если понимать формализм и формалистическое направление узко-формально, то есть лишь как увлечение музыкально- техническими «фокусами» и «трюками», головоломными сочетаниями голосов или «музыкальными чертежами» вне художественного смысла, то подобный формализм, казалось бы, совсем не характерен для Хачатуряна. Сухие формально-теоретические построения мелодий из любых комбинаций 12 тонов (по антимузыкальной системе атоналиста Шёнберга) вполне чужды Хачатуряну, художнику темпераментному, любящему жизнь и землю. Хачатурян вовсе не умствует.

И тем не менее Хачатурян стал представителем формалистического направления в советской музыке!

Слово формализм мы понимаем широко. Любое преобладание формы или формальных сторон произведения над его содержанием или в ущерб ему свидетельствует о наличии формализма. Преобладающий интерес композитора к форме уже грозит формализмом. Поиски средств ради средств всегда означают формализм. О чем, как не о формализме, говорил сам Хачатурян на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), когда он характеризовал свою Симфонию-поэму? «Я искренно хотел, — пояснял он, — написать к 30-й годовщине Октября что-то большое, торжественное, необычайное. Я искал средств для выражения моих больших идей (я так думал). Я хотел написать такое сочинение, чтобы слушатель без объяснения почувствовал мою неписанную программу. Я хотел в этом сочинении выразить чувство радости и гордости советского народа за свою великую и могучую Родину. Но, видимо, в выборе средств я ошибся. Отсюда появились мои трубы в большом количестве, это заставило меня взять орган, мне интересно было перевести орган из «духовного» состояния в светское. До сих пор все существующие инструменты служили нашему искусству, только орган еще не был использован в том плане, о котором я говорил выше. Но, видимо, у меня не получилось. Я увлекся внешней формой вещей и не сумел вовремя соблюсти чувство меры».

Автор говорит о себе еще в очень мягких тонах. По отзывам слушателей, Симфония-поэма прозвучала так, словно неистовыми ударами стремилась пригвоздить их к месту, оглушая и истязая слух. Во многих произведениях Хачатурян только отчасти «увлекался внешней формой вещей» и не всегда умел «вовремя соблюсти чувство меры». Но в Симфонии-поэме, посвященной тридцатилетию Великого Октября, композитор забыл уже о всяком чувстве меры и преступил законы художественного творчества вообще. Погоня за грубо-внешними эффектами, за средствами, тягостными и неприемлемыми для народа, оказалась в вопиющем противоречии с идеей произведения. Так Хачатурян стал формалистом.

Как ни потрясла (в буквальном смысле слова!) слушателей Симфония-поэма Хачатуряна, она не могла упасть с неба. Композитор пришел к ней, она чем-то подготовлялась в его творчестве; ей помогли родиться те, кто писал в свое время о Хачатуряне или, вернее дипломатично умолкал, когда следовало бы предостеречь, поспорить, поговорить начистоту.

_________

¹ Критики сошлись на этом определении. «Б. Асафьев очень метко назвал Хачатуряна «Рубенсом нашей музыки», писал Г. Хубов (см. «Симфония с колоколом», «Советская музыка», 5-й сборник. М. — Л., 1946, стр. 30).

² См. «Очерки советского музыкального творчества», Музгиз, М. 1947, стр. 17.

Творческий путь Хачатуряна нам ясен. Он пролегает в иных, более светлых и ровных условиях, нежели пути Мясковского, или Прокофьева, или Шостаковича. Со своими зрелыми сочинениями Хачатурян выступил тогда, когда годы РАПМ и ACM были уже позади. Упомянутое нами в начале статьи трио появилось как раз в 1932 году, — в год ликвидации Российской Ассоциации пролетарских музыкантов. Вульгаризаторские левацкие теории РАПМ, отрекавшейся от классического наследия, и тлетворные идеи «современничества» с его низкопоклонством перед «новейшей» буржуазной культурой Запада уже не воздействовали на Хачатуряна так непосредственно, как они могли воздействовать ранее — например, на Шостаковича. Но учился Хачатурян в те годы, когда борьба РАПМ и ACM была в разгаре, и учился он сначала у Гнесина, а затем у Мясковского, то есть у мастеров, крепко связанных своими творческими истоками с эпохой модернизма. Правда, в Москве, где протекала творческая юность Хачатуряна, влияния модернизма и современничества, столь острые тогда в Ленинграде, весьма умерялись хорошей русской классической традицией. И все же как импрессионизм (более всего — через Равеля), так и воздействия Стравинского и Прокофьева не вполне миновали Хачатуряна. Более того, — они, несомненно, захлестнули бы его, если б он не стоял так прочно на земле. А землей, питательной почвой для него уже тогда была родная музыка Советского Востока — прежде всего Армении. Все лучшее, что есть в его камерных вещах (скрипичная соната и трио 1932 года), в его «Танцевальной сюите» (1933 год), связано с яркой и колоритной народной почвой, с армянскими, грузинскими, азербайджанскими истоками мелодики, гармонического и ритмического развития, с жанровой, более всего импульсивно-танцевальной стихией народного искусства. Вместе с тем скрипичная соната не лишена внешней красивости, порой несколько «салонного» оттенка, а трио для кларнета, скрипки и фортепиано при всех его достоинствах обнаруживает уже заметные противоречия в стиле композитора, которые потом будут обостряться. Стремясь перенести характерные звучания народных инструментов и народного ансамбля в камерный состав, Хачатурян не избегает экстравагантностей: трио звучит местами несколько жестко, «дико», тембры плохо сливаются. То, что было естественно и просто в народном ансамбле, воспринимается подчас как нарочитая экзотика в камерном произведении, как нечто изощренно-оригинальное в духе эстетики модернизма. Здесь нет необходимого равновесия между художественной идеей, замыслом и средствами его воплощения. Поэтому яркое, колоритное и свежее трио Хачатуряна нельзя было еще объявлять ни прекрасным образцом советской камерной музыки, ни продолжением лучших, подлинно классических традиций! Оно не было образцом. Оно было просто хорошим началом творческого пути.

У начала этого пути стоит также 1-я симфония Хачатуряна, — дипломная работа, выполненная им при окончании Московской консерватории (1934 год). Это крупное произведение было тоже очень переоценено нашей критикой, — впрочем, не в момент его появления, а спустя несколько лет, когда критики Г. Хубов, И. Нестьев, позже И. Мартынов особенно много писали о симфонизме Хачатуряна, превознося все стороны его творчества, в том числе и наименее сильные. Именно здесь, в связи с 1-й симфонией Хачатуряна, мы хотели бы подчеркнуть, что самые глубокие заблуждения в оценке его творчества проистекали из неправильной трактовки его симфонизма. Вот что совсем недавно писал И. Мартынов о 1-й симфонии: «Своеобразие симфонии Хачатуряна в том, что она является эпической поэмой-рапсодией, написанной рукою композитора, высоко оригинального и самостоятельно мыслящего. Большое значение в симфонии имеет принцип тематического единства (характерный, впрочем, и для многих других симфонических сочинений Хачатуряна). Ярка и нарядна оркестровка. Богатство многослойных звучаний и смелая игра тембрами кажутся порой чрезмерными и даже утомительными, но это естественно: яркость красок южной природы так же способна утомить глаз северянина, привыкшего к иной, более мягкой гамме красок»¹.

А ведь следовало бы сказать совсем другое. Неудавшуюся симфонию ни южной,

_________

¹ И. Мартынов, Арам Хачатурян. Музгиз, 1947, стр. 9.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание