Широкий размах движения редко сменяется у Гилельса небольшими раздробленными волнами. Он не любит излишней детализации. Он словно боится впасть в мелочность и дробность. В этом стремлении к прочным и широким построениям нет никакого упрощения. Только тому, кто боится настоящей силы, игра Гилельса может показаться прямолинейной, лишенной выразительности. На самом деле, и его своеобразная «весомая» звучность, и твердый темп, и четкий рельеф фразы являются естественным и необходимым следствием глубоко продуманного внутреннего исполнительского замысла.

Надо всем — и большим и малым — у Гилельса царит властный «железный» ритм, местами, пожалуй, даже слишком строгий и скандированный, но зато волевой, неуклонный, неумолимый. Ритм для Гилельса — это «становой хребет» исполнения. Когда у него спрашивают, какими основными принципами руководствуется он в своей работе, пианист прежде всего отвечает: «Придаю огромное значение чувству ритма». Он органически не переносит аритмии, вялого, рыхлого, как бы бескостного ритма. Он поклонник всего определенного и непреклонного, всего, обладающего упругим и крепким жизненным тонусом. Его ритм выступает, как организующая сила и отдельной музыкальной детали и всего музыкального организма в целом.

Естественно, что и звуковые поиски Гилельса идут в том же направлении. Он не любит бесцветных, бесплотных звучаний. Его полнокровный, насыщенный звук обладает особой интенсивностью, физической добротностью и бьющим через край здоровьем.

У Гилельса нет стремления к извилистым очертаниям и округлым расплывчатым формам. Он работает, как скульптор: резцом над звуковым мрамором. Его линии подчас жестки, но зато они чеканны и выразительны. Он как бы сообщает музыке чувственную конкретность, выявляет ее объемы и пропорции. У него особое, редкое умение давать цельные эпизоды, звуковые пласты. Все части у него строго согласованы между собой в определенной гармонической пропорции. Но гармоничность эта особого склада.

Есть двоякого рода гармония: одна достигается посредством ослабления, смягчения тонов, как бы сливающихся в одну нейтральную гамму; другая рождается от смелого применения самых ярких, красочных тонов и согласования их посредством правильных соотношений.

Гармония Гилельса, несомненно, второго рода: он не боится употреблять самые смелые и резкие средства, но всегда соблюдает логичность и меру в их сопоставлениях.

Естественно, что он избегает каких-либо неясных конструкций и сбивчивых мыслей. Никакого сумбура, никакой неясности. Для каждой части, эпизода, фразы он находит нужный тон, взвешивает, что следует подчеркнуть и что затушевать. На эстраде у него не остается места для случайностей и блужданий: все обдумано, все прочно установлено.

С именем Гилельса у многих связано понятие о предельной виртуозности. Действительно, техническая сторона исполнения у него стоит на такой высоте, что мало кто из современных пианистов может поспорить с ним в этом отношении. Его ухо, глаз и рука безошибочны. Исполнение его почти всегда технически безупречно и четко: кажется, что для него исключена возможность каких-либо срывов, случайных неудач. Ему не приходится что-либо затушевывать (вспомним, например, исполнение им вариаций Брамса на тему Паганини: легкость и совершенство, с которыми он преодолевает здесь самые большие технические трудности, поистине удивительны). Каждый штрих у него тщательно выработан, каждая вспышка энергии согласована с планом целого, каждый прием по-своему мотивирован, каждая деталь полна определенного значения.

И что удивительно: эта глубоко осознанная, умная техника никогда не выдает того, как сделано у него то или иное место. Его работа как бы уничтожает самый след работы. Он искусно скрывает в процессе игры все то, чем пользовался в повседневных своих занятиях.

Я опускаю многое из того, что еще можно было бы сказать о технике Гилельса, и не потому, что это несущественно, а потому, что техника эта в глазах многих слишком долго заслоняла собою все другое, с моей точки зрения более значительное. Сколько раз, например, твердили о «небывалой технике» Гилельса, о «каменной кладке» его аккордов и арпеджий, о кристальной отчетливости его пальцев и забывали при этом добавить, что вся эта разнообразная и действительно феноменальная техника служила и служит Гилельсу для выражения определенных художественных намерений. Он — виртуоз в лучшем смысле этого слова. Его виртуозность — это не только огромная техника и мастерство, позволяющие преодолевать любые трудности; это — свобода, волевая устремленность, активность, неукротимая творческая смелость. Покоряет Гилельс в конечном счете не быстротой, четкостью и сверкающим блеском своей игры, всегда ровной и устойчивой, а простотой и искренностью, с которой он играет произведения различных стилей, той подлинной жизненностью и энергией, без которых вся его техника была бы лишь пустым местом.

Гилельс — и это делает ему честь — не ограничивает свой репертуар только теми произведениями, которые родственны ему по духу. Он неизменно стремится проникнуть во все новые и новые области безбрежной фортепианной литературы. С увлечением играет он произведения самого противоположного характера и достигает своеобразия в их исполнении. Искусству его свойственно передавать то характерное, что скрыто за внешней оболочкой исполняемых произведений. Его образы не общи и не стандартны: они индивидуально очерчены и нередко контрастируют друг с другом. Достаточно сравнить, например, исполнение им концерта B-dur Брамса, сонаты b-moll Шопена и 3-го концерта Прокофьева. В концерте Брамса — классическая строгость, благородная простота очертаний, какая-то особая целомудренность музыкальной фантазии, — не говоря уже о совершенстве и логичности технической разработки и монументальной сдержанности построений: ни одной лишней линии, ни одного лишнего контура. В сонате Шопена — юношеская непосредственность, выразительные противопоставления настроений, звучность, то мечтательная и нежная, то драматически напряженная; в концерте Прокофьева — сжатая энергия, суровая, подчеркнуто резкая, напористая ритмика, выпуклые очертания, жестковатый тонус звучания.

Индивидуальными чертами проникнуты и другие интерпретации Гилельса, например, исполнение

концерта b-moll Чайковского, где с полным блеском развертывается яркое дарование пианиста: стремительный терперамент, львиная, смелая хватка, полный, сочный звук, последовательная динамика нарастаний, ясность формы.

Вкратце резюмируем сказанное.

Искусство свое Гилельс добыл не легко. Он выносил его в труде и борьбе. Организованная настойчивость его в работе удивительна и достойна подражания.

Искусство Гилельса — это искусство здоровое, правдивое, мужественное; в нем нет ни атома болезненного излома и изнеженности. Оно полно спокойной и уверенной в себе силы. Оно свежо и свободно; оно — от широких просторов.

Искусству Гилельса не свойственны настроения и образы смутные, расплывчатые, еще не оформившиеся в определенные чувства и идеи. Образы его ясны; они резко очерчены и рельефны.

Искусство Гилельса земное, добротное, без тени напыщенности. Оно далеко от импрессионистической зыбкости и хрупкости, от формалистической надуманности. Это искусство реалистическое, жизнеутверждающее, искусство крупного плана, энергичных линий и красок.

Искусство Гилельса основывается на точном прочтении авторского текста и на совершенном техническом выполнении. Оно чуждо дурному вкусу, небрежности и неряшливости.

Таким образом, в индивидуальном стиле Гилельса проявляются многие черты советского исполнительского стиля: правдивость, целеустремленность, отсутствие вычурности и музыкального гурманства, верность автору, жизнеутверждающая сила, высокое техническое совершенство, тесная связь с окружающей средой. И это, как мы видели, не случайно. Искусство Гилельса выросло органично, как зерно, на почве нового общественного строя. Оно — плоть от плоти реалистического советского искусства. Оно — один из самых ярких и крепких ростков советской пианистической школы. В этом коренится его жизненность и сила. В этом — секрет его успехов на родине и за границей.

А. Н. Скрябин-педагог

(Из воспоминаний ученицы)

М. НЕМЕНОВА-ЛУНЦ

Творчество Скрябина нашло в литературе довольно широкое освещение. Но о Скрябине-педагоге, профессоре Московской консерватории, кроме отрывков из моих воспоминаний, напечатанных в 1916 году в журнале «Музыкальный современник», никаких печатных материалов не имеется.

Я училась у Скрябина в Московской консерватории свыше девяти лет. И сейчас, пройдя 45-летний исполнительский и педагогический путь, беру на себя смелость утверждать, что если бы Александр Николаевич продолжал заниматься педагогической деятельностью, в которую он вносил частицу своего громадного таланта, своего непрерывного творческого горения, он, несомненно, создал бы очень ценную фортепианную школу.

Приступая к воспоминаниям о Скрябине-учителе, считаю своим долгом прежде всего рассеять неправильные, ложные представления, с которыми мне неоднократно приходилось сталкиваться на моем длительном музыкальном пути. Это прежде всего разговоры о том, будто А. Н. ничего не задавал ученикам, кроме произведений Шопена, Листа и своих собственных.

Зная творческий путь Скрябина, его вкусы, тяготения к определенным, родственным ему творческим индивидуальностям, можно себе представить, что будущему творцу 3-й симфонии и «Поэмы экстаза» нелегко было погружаться в стихию d-moll'ного концерта Мендельсона. Но Скрябин считал фортепианные произведения Мендельсона полезными для развития пианизма, и потому у нас в классе очень много играли Мендельсона (оба концерта, Фантазию, Серенаду, Рондо-каприччиозо, Песни без слов). Еще меньше тяготел А. Н. к «салонному» (каким он его считал) Аренскому; однако и его концерт и мелкие произведения были у нас в ходу. С увлечением работал Скрябин над сочинениями Шуберта (соната Es-dur, экспромты, Анданте с вариациями, Музыкальные моменты). Играли в классе и сочинения Лядова, Грига, Сен-Санса и других близких современности композиторов. Даже не любя композитора, Скрябин никогда не отрицал его достоинств, как никогда не затушевывал недостатков у любимых авторов.

Интересно А. Н. показывал Баха, говоря, что у Баха надо учиться «концентрации музыкальной мысли». Очень много в классе А. Н. (в частности, я) играли Моцарта. При этом А. Н. проводил аналогию между произведениями подлинной поэзии и музыки: как в поэзии не должно быть «пустых слов», так в музыке не может быть «пустых звуков». «Не пользуйтесь пассажами Моцарта, как лишним случаем продемонстрировать свою беглость, а помните, что для Моцарта это была музыкальная мысль...»

Многое из того, что говорил А. Н. о Бетховене, было и осталось для меня спорным. Но я очень хорошо помню его показы 4-го и 5-го концертов Бетховена, 32 вариаций, сонат ор. 2, 101, 109 и др.

Очень любил Скрябин Шумана, его вдохновенную романтику. Соприкасаясь с особенно близкими