Выпуск № 5 (116) | 1948 - страница 7

«Некоторые вопросы современной музыкальной критики» — Н. Девчич (Загреб).

Уже самая тематика докладов, прочитанных в течение одного дня, дает представление о том, какие вопросы стояли в центре внимания съезда. Большинство докладчиков констатировало серьезный и глубокий кризис в современной музыке. Именно эта мысль была лейтмотивом выступлений видного братиславского музыкального деятеля д-ра Крешанека, который озаглавил свое сообщение: «Мы ищем здоровья в современной музыке», молодого критика из Парижа Ролана де Конде, английского композитора Бернарда Стивенса и болгарского профессора Веселина Стоянова.

Д-р Крешанек говорил в своем докладе о том, что современная музыка тяжело больна, — она оторвалась от здоровой народной почвы, героями многих современных произведений являются лунатики, медиумы, безумцы и всевозможные патологические существа. «Героем музыкальных произведений должен быть прежде всего здоровый человек со здоровыми чувствами», — так заявил в своем докладе д-р Крешанек. Ролан де Конде, говоря о первостепенных задачах музыкальной критики, сказал: «Критик должен прийти на помощь композитору, но для этого он должен, помимо высокой общемузыкальчой эрудиции, обладать действенной способностью предвидения, я бы сказал, здорового развития современной музыки».

«В неудержимой погоне за новыми формами и экспериментами, — сказал в своем сообщении профессор Веселин Стоянов, — многие современные композиторы отделили форму от содержания, превратив ее в самоцель. Искусство этих композиторов стоит в стороне от исторических процессов, оно антидемократично и антисоциально. Критики же, покровительствуя этим композиторам, восхваляя их творчество, создали из него музыкально-эстетическое «направление».

«Борясь против старых, «традиционных» предрассудков, — говорит о тех же композиторах Кл. Санторо, — они создают свои предрассудки и притом еще более узкие».

Вопрос об отношении к традиции был одним из главных на съезде. «Многие композиторы Запада, — сказал В. Стоянов, — сочли, что средства музыкального выражения, применяемые классиками, изжили себя, и, следовательно, необходимо искать новые средства. Но в поисках новых средств они пошли не по пути развития лучшего из старого, а по пути эксперимента. В результате их творчество изолировалось от творческих традиций, от которых отходить было нельзя». Его дополнил Фернандо де Граса: «Есть традиции закостенелые и традиции живые. И не тот художник велик, который повертывается спиной к лучшим прогрессивным традициям, но тот, кто исторически представляет собой звено в цепи, необходимое для поступательного развития искусства, не взирая на то, что он сам о себе думает: революционер он или традиционалист».

Критика современного зкспериментаторства в музыке нашла свое отражение в докладах А. Буша и других выступавших. Наряду с проблемами «традиционного» и «революционного» в докладах большое внимание было уделено вопросам соотношения так называемой «серьезной», «художественной» и популярной музыки. Эйслер, Лисса, Буш, Стивенс, Барта, Мендельсон и другие утверждали, что разрыв между этими двумя видами музыки никогда не был столь глубоким, как теперь. Именно этот разрыв является одним из главных показателей современного музыкального кризиса. Отдельные докладчики проводили параллель между современным кризисом и аналогичными явлениями в области музыки на рубеже XVI и XVII столетий, причем, развивая последовательно эту аналогию, они пытались доказать мысль о естественности этого периода кризиса, якобы предшествующего рождению подлинно нового стиля. Так, например, некоторые польские деятели (Лобачевска, Рудзинский) считают вполне закономерным это явление, ибо, по их мнению, последние два-три десятилетия были весьма плодотворными в области обновления языка. «Созданием новых форм и средств выражения теперь подготовлена база для выражения нового содержания». Историческая миссия наших современников и заключается, по их мнению, в использовании этих «новых» средств для выражения нового содержания. Однако

очевидная порочность этих «теорий» была ясна для большинства делегатов.

И в этом смысле глубоко примечательно, что в ряде докладов (Стивенс, Стоянов и др.) говорилось о положительном значении Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля для всей мировой музыки. Так, говоря о потере многими современными компоэиторами здоровой народной почвы, профессор В. Стоянов заявил: «Тревожный сигнал советских народов, призывающих своих сынов возвратиться к этим исконным традициям, является актом исторического значения. Откликнутся ли они на этот зов, будет ли спасена музыка от болезненных формалистических эксцессов — вопрос первостепенного значения. Многим современным композиторам грозит быть исключенными из истории народной культуры и подобно многим суевериям войти в историю культуры нашей передовой эпохи как образец отсталого и реакционного, задерживающего прогрессивное развитие».

Доклады некоторых делегатов страдали крупными противоречиями. Утверждая правильные тезисы о современном состоянии музыкального искусства, некоторые докладчики в то же время пытались оправдать многие заблуждения «вождей» музыкального модернизма — И. Стравинского, А. Шёнберга и др. Так например, чешский музыковед Кипта пытался a priori доказывать национальную почвенность Стравинского, которую, по его словам, он обнаружил в... античных хорах «Эдипа» и «Персефоны». В качестве аргумента, доказывающего эту мысль, он приводил выдержки... из старых учебников советских музыкальных вузов, в которых Стравинский якобы был зачислен в классики русской музыки. Так же, в общем без убедительных доказательств, защищал своего учителя А. Шёнберга Ганс Эйслер, хотя в его докладе было много интересных и прогрессивных мыслей.

Большое место в докладах ряда выступавших заняла тема о свободе творчества, о положении композитора и критика в условиях капиталистической Америки и стран англо-саксонского блока. Отдельные голоса в защиту индивидуальной «свободы» творчества вызывали убедительную критику. Делегаты из разных стран приводили многочисленные примеры использования «нейтральных» деятелей в интересах политической реакции, рабской зависимости композитора во многих западноевропейских странах от «хозяина» — предпринимателя, шефа газеты и т. д.

Приводились факты о том, что критические статьи о концертах не принимаются в газетах до тех пор, пока автор статьи не впишет несколько абзацев, посвященных восхвалению фирмы, организующей данный концерт.

Для того, чтобы иметь возможность заниматься творческой работой, — говорит Бернар, — композитор должен по меньшей мере преодолеть три больших препятствия: во-первых, обеспечить себе материальные условия, прожиточный минимум, во-вторых, — заинтересовать коммерческую фирму в издании своего произведения, в-третьих, убедить других предпринимателей в рентабельности своего произведения для исполнения. И так как почти во всех случаях дело не обходится без мощного покровителя, практически это означает, что композитор должен подчинить творчество интересам своего шефа.

Много фактов полного произвола предпринимателей, издевательства над свободой творчества художников в «свободной» Америке привел в своем докладе Ганс Эйслер.

Делегат из Бразилии Арнольдо Эстрелла с горечью сообщил съезду о мутном потоке американской «развлекательной» музыки, буквально затопившем его страну. Его горячо поддержал молодой парижский критик Ролан де Конде. Так же как и в кинематографии, обильная и грязная продукция американской «музыки» пытается задушить национальное искусство Франции. «Борьба с этой большой опасностью — попыткой задержать плодотворное развитие национальных музыкальных культур, борьба против вредного и плоского американского космополитизма — одна из важнейших задач всех прогрессивных музыкантов мира», сказал в заключение Ролан де Конде.

Большая роль в этой борьбе принадлежит музыкальным критикам. Передовой критик обязан быть защитником интересов и требований широкого народного слушателя, вместе с тем он должен быть воспитателем этого слушателя;

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание