дореволюционных времен неразрывно связана с их борьбой за утверждение мирового значения русского музыкального творчества: Шаляпин «открыл» Западной Европе и Америке «Псковитянку» и «Бориса»; Николай Рубинштейн знакомил посетителей Парижской выставки с гениальной новинкой русской музыки — b-moll'ным концертом Чайковского; Сапельников и Зилоти пропагандировали за границей фортепианное творчество Чайковского, Рахманинова. 12 апреля 1912 года, назавтра после премьеры «Псковитянки» в Милане, Шаляпин писал Горькому: «Какое счастье ходило вчера в моем сердце!.. Кто мог предполагать, что это поистине прекрасное произведение... будет поставлено у итальянцев и так им понравится!!? Сладкое и славное чудо!.. О своем успехе я тебе не пишу, да это собственно не так уж важно, главное опера... Хорошо пахнет русская песенка-то, ай, как хорошо, да и цвет (если так можно сказать) у нее теплый, яркий и неувядаемый...»

Недостаточная любовь к отечественной музыке — не единственное, в чем следует упрекнуть наших исполнителей. Почему в их репертуаре музыка зарубежных славянских стран представлена только общеизвестными произведениями Шопена? Советские исполнители должны проявить гораздо больше интереса к чешской, польской, болгарской музыкальной культуре.

Но дело не только в репертуаре, а и в характepe ero интерпретации. Демократические слушатели всех стран смотрят на советского исполнителя, как на носителя самого передового мировоззрения эпохи, ждут от него не технических фокусов, не «звучка» a особенно глубокого, идейно и эмоционально содержательного истолкования произведений. К сожалению, и эти ожидания не всегда полностью оправдываются. Отзывы иностранной печати об игре В. Мержанова, Н. Емельяновой и некоторых других советских исполнителей, гастролировавших в последние годы ва рубежом, отмечают по большей части техническое мастерство этих артистов, а не значительность их трактовки. Даже такой исключительный пианист, как Э. Гилельс, поразил чешских и польских слушателей больше как виртуоз, чем как художник. Несравненное динамическое нарастание в токкате Прокофьева, «головокружительный темп» (газета «Лидове демокрация» от 2 июня), в котором Гилельс играет скерцо и особенно финал b-moll'ной сонаты Шопена, ослепили, ошеломили аудиторию; но исполнение медленных частей той же сонаты (средняя часть скерцо, похоронный марш) несколько разочаровало своей эмоциональной неполноценностью. В этом отношении превосходство оказалось на стороне Л. Оборина, своим вдохновенным исполнением fis-moll'ного полонеза и других произведений Шопена взволновавшего и захватившего пражских слушателей. Однако и певучее, задушевное исполнение Оборина не достигло той идейной глубины, которой мир вправе ждать и требовать от ведущих представителей советского искусства.

Нельзя не отметить также, что не все советские исполнители оказались на должном уровне технического мастерства и исполнительской культуры. Если виртуозность Гилельса была вне конкуренции на пражском фестивале, то мастерство А. Иванова в области камерного пения оставляло желать лучшего, а К. Иванов при всей своей одаренности просто не сумел выдержать сравнения с некоторыми зарубежными мастерами. Талантливому советскому дирижеру необходимо учесть этот урок, строже, критичнее отнестись к самому себе, расширить свои знания, усовершенствовать свои уменья.

Советские музыканты-исполнители имеют большие достижения и убедительно продемонстрировали эти достижения перед зарубежными слушателями. Но советские музыканты-исполнители должны подняться на новую, еще более высокую ступень, чтобы оказаться вполне достойными своей исторической миссии передовых борцов против формалистских, космополитических тенденций упадочного буржуазного исполнительства, за утверждение народного, высокоидейного исполнительского искусства.

С. Васильев

Музыка Индии

28 июня Всесоюзное общество культурной связи с заграницей организовало у себя вечер индийской музыки и индийского искусства, прошедший в обстановке дружеской непринужденности и обмена художественными впечатлениями. Музыкальная часть вечера заключалась в исполнении Сушилой Раджешуор Дейял четырех индийских вокальных пьес и ряда граммзаписей. Все исполненные произведения оставили яркое впечатление мелодического богатства и разнообразия форм, показали высокое совершенство индийской народной и профессиональной музыкальной культуры.

Яркости впечатления содействовало и высокое исполнительское мастерство Дейял — певицы, получившей свое музыкальное образование в музыкальном университете г. Лакнау.

В лице Дейял мы познакомились с тонкой и музыкально высокоодаренной певицей. Перед исполнением программы Дейял изложила свои мысли об истории и практике индийского музыкального искусства. «Согласно индийской теории звуков, — сказала она, — имеется семь различных нот, причем, каждая нота соответствует какой-либо планете. Индийская музыка построена на этой звуковой системе. Гамма состоит из семи нот, которые подразделяются на 22 четвертьтона». «Наши мелодические построения известны под названием "рага", что по-санскритски значит "доставляющее удовольствие". "Рага" состоит из особого расположения и комбинации звуков, которое дает определенное мелодическое построение. В "раге" должны быть восходящая и нисходящая гаммы и доминирующая, постоянно повторяющаяся нота. В звукоряде некоторых "раг" семь звуков, в других — шесть; самое меньшее число звуков в "раге" — пять.

В индийской музыке тщательно соблюдается временная последовательность, так что в определенное время дня можно петь лишь определенные мелодические построения. Например, "Бхаирави" — утреннюю песню — ни один певец не будет петь ночью или вечернюю песню утром. — Я попытаюсь, — продолжает Дейял, — дать некоторое представление о том, как осуществляется эта классификация по времени, но прошу вас иметь в виду, что это только приблизительная классификация, так как нередко лишь один полутон или четверть тона отличает одно мелодическое построение от другого. Мелодические построения раннего утра и раннего вечера похожи друг на друга, они преимущественно в миноре и их звуки, тихие и нежные, вызывают представления о рассвете и вечерних сумерках. В звукоряде мелодии полудня и полуночи тоже есть сходство — в это время солнце и луна стоят в зените. Звуки звенят сильно и четко, в обычном ладе. День и ночь имеют ряд общих звуков. Весьма характерно, что в древних "рагах" используется "фа", а и ночных — "фа-диез". В утренних песнях подчеркивается первая половина октавы, в вечерних — вторая. Эго отчасти потому, что вечер для своего выражения требует crescendo и большего движения, но это зависит и от состояния человеческого голоса. Утром ему легче брать более низкие ноты, а вечером его настройка, естественно, выше. Не только известные мелодии поются в известное время дня, но у нас есть также музыка определенных времен года. Так, имеются специальные мелодии для весны и для дождливого сезона. Во время этих сезонов почти исключительно поются эти мелодии, и поразительно, что когда их исполняют, кажется, что звуки находят отзвук в ветерке, игре дождевых капель, в глухом рокоте грома».

Большой интерес сообщение Дейял имело в той его части, где она говорила о наблюдающемся в Индии в настоящее время, в связи с созданием национального государства, пробуждении национальных идеалов, приведшего к процветанию художественной жизни в стране. Проявления этих идеалов ранее умышленно игнорировались и подавлялись. Приведем слова Дейял, характеризующие современное состояние музыкального искусства в Индии:

«В результате создавшегося положения, наша музыка сильно пострадала и нас часто обвиняли в том, что она находится в состоянии умирания, забывая при этом, что народ не может творить свободно в атмосфере безнадежности и порабощения. Теперь же все формы художественного выражения находят себе выход, и музыка снова оживает. Интерес к ней повсюду огромен. Оба стиля национальной индийской музыки — классический и народный — получили сильный толчок для своего дальнейшего развития».

Дейял особо остановилась на проблеме «гармонизации и оркестровки индийской музыки». Имевшиеся за последние годы попытки в этой области она считает не вполне удачными, отмечая, что среди крупных индийских музыкантов-профессионалов существуют разногласия по этому поводу, а также сильное течение против нарушения традиционной чистоты индийского национального музыкального стиля привнесением в него несуществовавших в нем видов музицирования.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыка Индии

Содержание