Выпуск № 5 (116) | 1948 - страница 27

русских народных песен, часто встречавшееся у авторов прошлого столетия, приводило к тому, что в песнях появлялся чуждый им хоральный стиль, чуждое русскому народному мелосу «гармонико-интонационное» голосоведение и тяжеловесное четырехголосие.

Чуждость народной песне этого четырехголосного хорального склада ясно ощущалась, как известно, еще Глинкой, предостерегавшим от такого четырехголосия. В народных подголосках этот прием, — вертикальное «наложение» интонаций, обостряющее интонации основной мелодии, вводящее многоголосные «обороты» (каденции), встречается только в очень ограниченных рамках и занимает подчиненное место. Гораздо большее значение в русском народном многоголосии имеет другой прием, тоже ведущий к усилению и к углублению мелодии. Его можно назвать углублением мелодической яркости отдельных «узловых точек» напева, — наиболее важных звуков мелодии, подчеркнутых длительностью, ладовым характером, высотностью и т. д. То, что теоретики не осознали этого важного приема, можно объяснить только их традиционным пренебрежением к самой мелодии¹.

Дело в том, что отдельные, узловые точки мелодии нередко как бы отливают несколькими красками за раз. Звук, появляющийся в этой узловой точке, связывается не только с предыдущим звуком, но и с другими, более далекими от него звуками на тоже опорных узловых точках². Сложная «многокрасочная» выразительность таких узловых точек мелодии — одно из важнейших, мало еще оцененных средств выражения в рамках одноголосия. В народном многоголосии этот прием применяется весьма широко; именно им я объясняю весьма частые в народном многоголосии характерные способы разрешения многоголосных «предыктов» в одноголосные сикты». Наивно было бы видеть в часто появляющихся на таких узловых точках мелодии унисонах пережитки древнего одноголосия (хотя так именно объясняют эти унисоны многие исследователи). Достаточно вслушаться, например, в оборот:

Прим. 1

(исполненный, конечно, в хоре, а не на инструменте), чтобы понять, каким насыщенно-ярким, выразительным может быть унисон, «разрешающий» трезвучие даже, как в данном примере, без смены гармонии.

Эти унисоны — яркие доказательства того, что в народном хоре главным фактором выразительности является основная мелодия, а подголоски движутся как бы «по ее следам», усиливая выразительность ее вершинных точек. Оставаясь в центре внимания народного хора, мелодия как бы вбирает в себя все выразительные средства подголосков. И частая смена числа голосов народного хора тоже объясняется определенным, хотя и не осознанным, творческим заданием: подчинить гармонию мелодии.

Все эти своеобразные приемы народного многоголосия — сложная «мелодическая нагрузка» узловых точек в унисонах, углубление и усиление основной мелодии в подголосках, осторожное использование ладовых интонаций, сосредоточение внимания на линеарном развитии, а не на развитии вертикали созвучий, — все это образует стиль народной хоровой песни, создает специфическую выразительность народных мелодий, легких, словно акварельных, нежных и ярких.

Подытожим сказанное. Русское народное многоголосие является вполне самобытным хоровым стилем, таким же самостоятельным, как стиль гомофонно-гармонический или имитационно-полифонический. Русское многоголосие сближается какими-то своими сторонами с этими стилями, но отнюдь не является их «гибридной» формой, ибо несет в себе и новое качество.

С полифонически-имитационным стилем русское многоголосие сближается самостоятельностью, равноправием голосов, но в то же время резко отличается от него отсутствием тенденции к имитационности (она заменяется творчески вариационным развитием мелодического образа и в последовательном, куплетном его проведении, и в одновременном сочетании голоса запевалы с подголосками), многоголосной поддержкой мелодического образа всеми подголосками и строгим синтетизмом — глубокой связью со словом. Общеизвестно, что имитационная полифония отстранила слово на второй план. Русское хоровое многоголосие, напротив, не расшатывает связь со словом, а настойчиво ее укрепляет.

В отказе от принципа имитации нельзя видеть примитивизм. Каковы бы ни были исторические заслуги имитационного письма в конструировании музыкальных произведений крупного масштаба, — нет решительно никаких оснований считать имитацию более высокой ступенью развития музыкального мышления, чем творчески свободное вариирование исходного музыкального образа, излюбленное русским крестьянским хором³.

Стиль русского народного многоголосия насквозь «вокален».

Совершенно ясно, что характерные черты русского народного стиля: органическая связь музыки со словом; поддержка, углубление мелоса всеми голосами хора, — «торжествующий мелодизм»; творческое вариирование народного образа, его живая пластичность, тесно связанные с коллективистичностыо народного «артельного» пения, — глубоко близки установкам советской хоровой культуры и должны быть всемерно использованы и развиты советскими

_________

¹ Считаю нужным напомнить, что впервые отметил формообразующую роль ладовых соотношений (но только ладовых) смежных «узловых точек» мелодии Б. Л. Яворский. Он называл их «соединительными интонациями».

² Подробнее см. «Строение куплетной песни», стр. 32–38.

³ Проф. Р. Грубер в своей «Истории музыкальной культуры» вполне своевременно и правильно подчеркнул, что имитационные («подражательные») формы естественно зарождались в музыке самых отсталых народов, как прямое следствие страсти к точному подражанию (см. т. I, выпуск 1-й, стр. 126–128).

композиторами. Только некритическое, раболепное преклонение перед западноевропейским музыкознанием поддерживало идею, будто все разнообразие форм музыкального искусства замыкается в рамки «двух полюсов» имитационной полифонии и гомофонии. Изучение высокоорганизованного самобытного народного искусства позволяет отказаться от этих, отнюдь не «исчерпывающих» рамок.

Характеризуя народное русское многоголосие, мы сознательно ориентировались лишь на его лучшие, важнейшие достижения.

Понять эти достижения, развить и разработать принципы этого самобытного стиля — одна из самых важных в настоящее время задач советских композиторов и музыковедов.

Представляет, разумеется, большой интерес и изучение частных проблем: как развивалось русское народное многоголосие в разных областях России, как воспринимало оно воздействие и влияние школьно-хорового пения, культовых — церковных — форм многоголосия. Весьма важным будет и сопоставление областных манер исполнения, сопоставление стиля подголосочной полифонии с так непохожим на него частушечным стилем (с его инструментализмом, сольным исполнением, условной связью слова и мелоса — отказом от синтетичности).

Все эти вопросы тоже не могут оставаться в стороне. Но в первую очередь, повторяем, должны быть исследованы самые ценные образцы народного многоголосия.

Не надо забывать, что еще русские композиторы-классики XIX века в первую очередь стремились отобрать в русском песенном наследии самые стильные, самые ценные в художественном отношении мелодии. Мы знаем, что эта установка блестяще себя оправдала в их творческой практике. И сейчас требования практики зовут нас к всемерной концентрации сил именно в данном направлении. Наши фольклористы чрезмерно углубились в теоретические изыскания и домыслы и позабыли о необходимости оказывать композиторам повседневную, конкретную помощь в их работе. Безусловно справедливы слова Б. В. Асафьева, который, наблюдая за деятельностью наших присяжных фольклористов и ее итогами, заявил с горечью: «Наиболее чуткие композиторы невольно чуждаются фольклористов...»¹.

Исследование народно-русского голосоведения важно не только для развития советского хорового искусства, но и для всей советской музыкальной культуры. Сопоставленное с изучением еще, может быть, и неосознанных достижений композиторов (углубление выразительности мелодии подголосками), оно может стать исходной точкой построения на новой, национальной основе всего учения о гармонии, а практическое освоение русского народного многоголосия может дать советской музыкальной культуре так же много, как дали русской классической музыке XIX столетия знакомство и проникновенное освоение лучших образцов русского народного мелоса.

_________

¹ См. «Советскую музыку», сборник статей № 1, стр. 25. Музгиз, М. 1943.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание