Огромная, еще недостаточно оцененная, историческая заслуга Линевой заключена в этом осознании принципов народного хорового искусства и их яркой, порою художественной зарисовке¹.

Работа Линевой, передовая по своим установкам и устремлениям, не была исследованием специалиста-теоретика; ее изыскания, касающиеся ладов народной русской песни, не имеют в настоящее время научного значения, но все-таки в ее работе и в этом отношении есть ценные наблюдения. Так, Линева первая обратила внимание на мелодический рисунок народных песен в его целом и зафиксировала его в характерных схемах.

Показательно, что мысли и наблюдения Линевой не получили достойного отклика в среде музыкантов. Единственным и глубоко знаменательным исключением был восторженный отзыв престарелого Владимира Стасова, сохранившего до конца жизни чуткость и пламенный энтузиазм при встрече со всяким новым передовым явлением художественной жизни. Ознакомившись с первым выпуском песен, записанных Линевой, и с ее замечательным «Введением», Стасов написал ей письмо, пророческими словами приветствуя ее начинание: «Здесь, писал он, в этих работах — начинается заря сильного музыкального переворота для музыки (раньше всего русской)»... «С хорами должен произойти переворот и революция в опере. И, по-видимому, этот переворот предназначен России, русской музыкальной школе»... «Как давно я мечтал о чем-то подобном! Как давно я говорил об этом перевороте с Мусоргским!»

А. Д. Кастальский, тоже всегда выражавший живой интерес и любовь к русскому хоровому стилю, пошел в своих теоретических обобщениях по другому пути, фактически игнорируя и взгляды и методы «дилетантки» Линевой. В своей работе «Особенности народно-русской музыкальной системы» Кастальский заговорил на языке композитора-практика, обращенном к другим композиторам (и прежде всего — к жадным искателям новых, неизведанных приемов, модернистам) с целью привлечь внимание к своеобразным приемам русского народного многоголосия, заинтересовать их странною, но по-своему логичной «народно-русской музыкальной системой».

Неоспоримой заслугой Кастальского является то, что он первый перевел изучение русского народного многоголосия в область конкретного анализа. Тщательно в течение многих лет собирая характернейшие образцы и приемы народного голосоведения, он сумел на большом числе примеров доказать, что русское многоголосие отнюдь не хаотичная, случайная «гетерофонная» разноголосица, что, напротив, народно-русская музыкальная система отличается своеобразием, последовательностью и независимостью от стандартных приемов гармонизации, выработанных школьной практикой.

Слабой стороной в работе Кастальского являются его узкий эмпирический подход к изучаемым явлениям, игнорирование общих стилистических особенностей русского народного хора, сведение вопроса к отдельным конкретным случаям. Стремясь накопить побольше разных приемов, которые «наверно заинтересуют модерниста наличностью необычайных созвучий»², Кастальский не учитывал того, что в народном хоровом пении могут встретиться и случайные сочетания, которых певец в последующих куплетах будет избегать; он иногда дает собственные примеры в виде коротких «гармонических экстрактов», вырывая из песни по несколько тактов, вне связи с общей мелодической линией.

Этим эмпирическим подходом Кастальского объясняются его неправильные выводы о хоровом творчестве русских композйторов-классиков. Придерживаясь буквы описанных им народных приемов, он «уличал» Глинку в якобы «ненародности» его голосоведения и готов был признать народным по своим приемам единственно «Хор поселян» из «Князя Игоря».

Кроме того, Кастальский смешивал при изучении народного хорового пения понятие многоголосия с понятием ладового мышления и ряд приемов многоголосия объяснял ладовым строением народных мелодий, не имеющим прямого отношения к народному многоголосию.

И все-таки работа Кастальского до настоящего времени сохраняет большое познавательное значение³, поскольку он первый перешел в изучении народного многоголосия на конкретную почву и собрал ценный «сырой материал». Дальнейшее изучение народного многоголосия должно исходить из критического осмысления собранных им фактов. Отдельные наблюдения Кастальского необходимо разъяснить на основе общих принципов народного исполнительства, установленных Е. Линевой.

Простейшим и наиболее наглядным примером того, что народное многоголосие основано на принципах «артельного пения», является его «подвижной бас». Кастальский многократно отмечает его коренное отличие от баса гомофонного хора, играющего роль гармонической опоры. Вряд ли надо доказывать, что эта подвижность нижнего голоса народных хоров — не меньшая, чем подвижность верхнего голоса, — есть прямое следствие самостоятельности и равноправности всех участников «песенной артели».

Развивая наблюдения Кастальского и Линевой, мы можем констатировать, что даже средние голоса хора самостоятельны и своеобразны по мелодическому рисунку. Это тем более примечательно, что народное русское многоголосие в основном редко выходит за грани реального двухголосия, так что средний голос вынужден сливаться в унисон то с верхним, то с нижним, и только когда эти крайние голоса идут в октаву, — гармонически свободен. Но и при таких ограниченных возможностях

_________

¹ Многие страницы «Введения» Линевой к 1-й части ее Сборника песен являются в своем роде классическими и должны быть известны каждому, кто интересуется народным искусством.

² См. его работу «Особенности народной русской музыкальной системы», стр. 19.

³ Высокую ценность творческой деятельности А. Д. Кастальского отметил, как свидетельствует Б. Асафьев, Римский-Корсаков, заявивший однажды: «Пока жив Александр Дмитриевич, жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства». Игорь Глебов (Б. Асафьев), «Из устных преданий и личных моих встреч-бесед». «Советская музыка», сборник 1-й, Музгиз. М. 1943, стр. 22).

певцы умеют создавать в средних голосах не механическую смесь попевок из крайних голосов, но своеобразные варианты напева, почти не уступающие по выразительности голосу запевалы. К сожалению, Кастальский не обратил достаточного внимания на эту сторону дела. В центре его наблюдений был главным образом итог, «гармонический экстракт» всего звучания.

Пренебрежение Кастальского к взглядам Линевой особенно заметно выразилось в его непонимании первостепенной роли мелодического рисунка голосов народного хора. Здесь с наибольшей яркостью сказалось, что он и Линева говорили как бы на разных языках. В своих схемах мелодического рисунка Линева совершенно абстрагировала его от явлений ладового и гармонического порядка. Кастальский же, наоборот, продолжая обычные методы школьного музыкознания, впал в противоположную крайность, вовсе не учитывая роли мелодического рисунка.

С проницательностью знатока-практика он подметил типичные черты народного голосоведения, его отличия от голосоведения школьного и выразил их в предельно ясной схеме (цитируемая работа, стр. 13):

Прим. 1

Мне уже приходилось указывать на значение этой важной и показательной схемы в работе «К вопросу о строении народных мелодий»¹. Там я предложил называть народное голосоведение мелодико-ладовым — в отличие от голосоведения гармонико-интонационного хорального сложения. Гармоннко-интонационное голосоведение основано, главным образом, на стремлении к гармонической насыщенности, полноте всех гармонических моментов и четкой ладово-интонационной связи их как гармонических комплексов. Народное же голосоведение выдвигает на первое место линеарно-мелодическое начало, стремится к ладовой интонационной четкости каждого отдельного голоса, явно пренебрегая полнозвучностью аккордов.

Но сам Кастальский далеко не до конца осмыслил свою схему (в сущности он обратил в ней внимание лишь на чередование в народной гармонизации I и II ступеней!); в то же время схема эта при внимательном прочтении говорит больше, чем только о различии средств выражения, характерных для народно-русского хора и для многоголосия хорального типа.

Один из очень важных выводов, который может быть из нее сделан, — это тот, что народные подголоски в хоре инстинктивно направлены к одной определенной цели — «поддержке» мелодии, усилению, углублению красок основного музыкального образа. Этот образ дан в каждом отдельном голосе, — особенно ярко у запевалы, но там он дан как бы «в одном измерении». В общем же хоре этот образ приобретает «объемность», «рельефность».

Эта «поддержка» особенно наглядно проявляется в мелодическом движении голосов. Не случайно Кастальский, хотя и не осознав этого явления, четко показал его в своей схеме. Ясно видно, что мелодическое движение верхнего голоса (нисходящей гаммы) подчеркивается параллельным движением альтов и симметричным встречным движением двух нижних голосов, то есть движением всех четырех голосов к одному общему упору.

Такое же подчеркивание мелодического рисунка, его «прояснение», можно наблюдать в тех многочисленных случаях, когда движение подголоска помогает уловить общую направленность напева. Основная мелодия полна отклонений и «фиоритур», в ней наглядно осуществляется народная поговорка: «старинная песня, как река вьется, с извилинами да загонами». Движение же подголоска — прямо, словно это движение прямолинейного канала, показывающего общее направление русла реки, извивающейся в петлях, «извилинах да загонах».

Тому же принципу усиления, углубления общего образа подчиняется и ритмика голосов народного хора, тождество их «песенного ритма»². Ритмический «разнобой» голосов затуманил бы черты и грани этого единого песенного образа. И здесь схематически четкий песенный ритм в подголоске, — при «распетости», расцвеченности мелодии у запевалы, — помогает яснее почувствовать общий ритмический склад напева.

Той же цели служит и ладо-интервальная структура отдельных голосов.

В гомофонном стиле углубление значения основной мелодии обычно достигается тем, что ее интонации подчеркиваются аналогичными ладовыми интонациями в других голосах. Одностороннее культивирование этого приема в обработках

_________

¹ Журнал «Музыкальное образование», 1923, №№ 5, 6.

² См. Л. Кулаковский, Строение куплетной песни, Музгиз, М. 1939, стр. 55–57.