МУЗЫКАЛЬНАЯ HAУKA

О русском народном многоголосии

Л. КУЛАКОВСКИЙ

«Русская музыка — величайший вклад в европейскую музыку, но кто же из композиторской интеллигенции постиг, как сочиняет музыку русский народ».

А. Кастальский

В развитии русской классической музыки огромная роль принадлежала, как известно, народной песне. Однако народное творчество вошло в русскую музыкальную культуру лишь одной своей стороной, оно было использовано композиторами преимущественно как одноголосие, и то лишь в виде «откристаллизованных» неизменных «мелодий-формул». И только в последние годы становится все более ощутимой художественная ценность народного многоголосия.

Проницательные, но мимолетные указания некоторых музыкантов прошлого века (например, Серова) на многоголосие нарезного пения оставались незамеченными. Они не были подкреплены конкретными наблюдениями. Хоровые песни записывались от одиночных исполнителей, записывались на слух, что не давало возможности вполне точной фиксации хорового, вдобавок полуимпровизационного пения. Известно, с каким недоверием были восприняты первые опыты таких записей Пальчикова, Мельгунова (в конце XIX в.), сделанные, как мы теперь понимаем, неверным методом, — сведением воедино в общую хоровую партитуру вариаций мелодии, напетых порознь разными исполнителями. Поэтому во многом верные и глубокие наблюдения этих пионеров записи народного многоголосия не смогли завоевать широкого интереса и сочувствия композиторов. И только со времени выхода в свет (в 1904 году) первой части сборника Е. Э. Линевой русское народное многоголосие стало доступным для изучения. Достоверность материалов, опубликованных Линевой, была обеспечена самим методом ее записи с помощью фонографа, а также благодаря изумительно ярким и глубоко правдивым описаниям. В расшифровках фонограмм Линевой музыканты впервые услышали живые формы народного многоголосия и свободного варьирования основного запева и подголосков при куплетном повторении песни.

Однако и после появления сборников Линевой русское народное многоголосие не вошло в творческую практику композиторов. Влияние модернистических течений и вызванное ими падение интереса к народности было одной из причин равнодушия, проявленного нашими композиторами к работам Линевой. Лишь один Кастальский попытался систематизировать свои многолетние наблюдения над русским многоголосием — в работе, опубликованной уже после Октябрьской революции¹.

Теоретическая работа Кастальского до сих пор еще не оценена по заслугам. Однако необходимо признать, что его исследования, как и работы Линевой, только лишь поставили проблему русского народного многоголосия. Подлинное решение этой проблемы — одна из важнейших задач советского музыкознания.

Прежде всего необходимо четкое и научно убедительное обоснование глубоко самобытной природы русского народного многоголосия. Еще живуче представление, будто русское многоголосие представляет собой недоразвившуюся «подголосочную полифонию» (термин совершенно неясный и нераскрытый!), которая не может идти ни в какое сравнение с западноевропейским имитационно-полифоническим стилем. Поныне еще сказываются отголоски порочного понятия «гетерофонности», введенного немецким ученым Адлером. Теория гетерофонности пыталась представить русское многоголосие как первобытный примитив, в котором расхождение голосов является якобы следствием невольной «разноголосицы» певцов народного хора из-за неуменья точно фиксировать напев.

Приходится удивляться, что теория эта, порожденная высокомерным пренебрежением немецких

_________

¹ «Особенности народно-русской музыкальной системы». М. — П., 1923. 2-я часть этой работы, долгое время остававшаяся неизвестной, в настоящее время печатается.

гелертеров к русскому народному искусству, до сих пор находит отклик у наших историков и фольклористов¹.

Новейшие исследователи народного многоголосия Н. А. Гарбузов («О многоголосии русской народной песни», 1939), равно как и Е. В. Гиппиус («Областные стили народного многоголосия»», — доклад в Институте фольклора Академии наук СССР) тоже, по нашему убеждению, пошли по неправильному пути. Н. А. Гарбузов вместо объективного изучения народного многоголосия использовал его для подтверждения правильности созданной им «теории многоосновности». Е. В. Гиппиус ограничился сравнением некоторых, большею частью внешних приемов народного многоголосия в разных областях СССР, что также не способствует пониманию сущности вопроса и только запутывает или мельчит его.

Важнейшими (и до сих пор не подвергнутыми разбору) работами о народном русском многоголосии остаются исследования Линевой и Кастальского. Внимательное сопоставление их методов и выводов может, как нам кажется, приблизить нас к правильному решению проблемы.

Линевой принадлежит честь обстоятельного описания важнейших основ народного хорового пения. Она правильно поняла самобытные условия развития русского крестьянского хора и верно связала эти условия с общими стилистическими основами народного исполнительства.

Первой основой русского народного хора, на которую указала Линева, является «артельность» народного пения, его коллективность, «свободное слияние многих личностей в одно целое»²; Линева с полным основанием противопоставила этот принцип народного пения исполнительству современного профессионального хора, находящегося во власти композитора, точно зафиксировавшего каждый звук в нотной записи, и дирижера, предписывающего каждому певцу все детали трактовки произведения, каждой фразы, каждого нюанса, динамики и агогики.

Линева правильно указала, что народное хоровое пение не является ни в каком отношении хаотичным, случайным (то есть «гетерофонным»!) и что началом, объединяющим певцов, является само содержание песни, выраженное в словах или напеве. «Хор народный, — писала она,— поет не как один человек, а как много людей, одушевленных общим чувством любви к песне, изливающих в ней свое горе и радости!». Яркими словами описала она, как в народном хоре осуществляется единство общего стиля исполнения, указываемого запевалой, за которым чутко следят его товарищи, интуитивно сливаясь в общей гармонии и не теряя в то же время собственной самостоятельности. «Каждый голос ясно слышен, каждый ведет свое, ни один не пропадает и не теряет своего характера. Оттого гармония целого так полна и жизненна, оттого чувствуется полное примирение общего с частным». Описания Линевой выявили коренное различие между народным ансамблем и профессиональным, первым требованием которого является отнюдь не слышимость каждого исполнителя, но, наоборот, слиянность голосов, как бы растворяющихся в общем звучании (очень характерны в этом отношении указания руководства по хоровому делу П. Чеснокова³, неоднократно и настойчиво подчеркивающего необходимость для каждого певца абсолютно сливаться с голосами своей партии; всякое выделение голоса из общего ансамбля должно, по его мнению, немедленно пресекаться дирижером).

Другою основой народного исполнительства (тесно связанной с первою) являются творческая вариационность исполнения, введение в каждый куплет все новых деталей, вариаций исходного напева. «В народной песенной артели, писала Линева, каждый член является исполнителем и вместе с тем — композитором». Импровизационность народного хора в значительной степени зависит от того, что песня передается на слух, по памяти, певцы не связаны ни точной нотной записью, ни указаниями дирижера, а единственно — традицией. Песенный образ в представлении народа — гибкое, пластичное понятие. Нерушимая традиция заставляет сохранять неизменной в течении веков основу, общий «профиль» мелодии, но «детали» ее свободно (разумеется, в известных пределах) вариируются при всяком новом исполнении, всяком новом куплете. Подобная вариационность, не нарушающая общего ансамбля, свидетельствует о творческом подходе певцов к песне и в то же время о чрезвычайно сильном чувстве ансамбля, что при таком творчески свободном подходе к песне имеет особенное значение.

Третьим, и, может быть, самым важным признаком народного хорового пения является глубокое внимание к словам песни. В профессиональном хоре музыка выступает на первое место (порою за счет текста), но в народном хоре господствует принцип синтеза — органического слияния образа музыкального и поэтического. Текст играет в народной песне не меньшую роль, чем мелодия. «Из песни слова не выкинешь», — гласит народная пословица. «Народ сказывает песни в протяжной музыкальной речи, — мы поем мотив, иногда не зная слов и очень неясно произнося их», — подчеркнула Линева, говоря не о речитативных напевах, а о подлинной напевной мелодии! Бережное отношение к слову объясняет отсутствие в русской народной песне приема, столь частого в хоровом репертуаре профессионального хора: одновременного исполнения разными хоровыми партиями разных слогов и даже разных слов текста, — превращения синтетического произведения в «полуинструментальное».

В народных песнях такое нарушение синтетичности можно заметить лишь в тех случаях, когда текст «переживает» сам себя, устаревает, в то время как музыка песни продолжает жить. Примеры — древние обрядовые песни, мелодии которых сохраняют свой художественный интерес, тогда как слова, непонятные или безразличные, комкаются, сокращаются или заменяются новыми.

_________

¹ Ведь самый термин «гетерофония» — «деликатный» перевод пренебрежительного понятия «разноголосица»!

² Все цитаты взяты из «Введения» к 1-й части сборника Линевой «Великорусские песни в народной гармонизации».

³ П. Чесноков, Хор и управление им. М. Музгиз, 1940. Стр. 20, 21, 32–33, 124–127.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ HAУKA

О русском народном многоголосии

Содержание