Выпуск № 4 (115) | 1948 - страница 7

Эта музыка — психологически точный портрет врага и вызывает чувство величайшей ненависти и презрения к этому врагу.

Дальше в своей статье Д. Заславский пишет: «Шостакович показывает огромную силу механизированной пошлости. Но на эту силу есть своя сила. В разгар фашистского обезьяньего марша, когда трубы уже ликуют свою победу, новые сверкающие звуки в светлой тональности сталкиваются с фашистским мотивом. Это поистине великая битва в оркестре».

В этом слушатель сегодняшнего дня не сможет согласиться с Заславским. Это хотел тогда слышать Заславский, но он поэтически нафантазировал. Силы, противопоставленной фашистскому обезьяньему маршу, в музыке Шостаковича нет. Есть лишь некоторые абстрактногуманистические мысли, высказанные музыкой, значительно менее воодушевленной и гораздо более рассудочной. А сталкивается с фашистским маршем отчаяние сопротивления, которое приводит к трагической кульминации.

Сила, которая могла бы быть противопоставлена фашистской теме, должна была в этой симфонии слагаться из мелодий русских и других народностей СССР, выражающих силу и мощь советского народа (здесь хочется напомнить об исключительном воздействии песни А. В. Александрова «Священная война»). Но этого не мог сделать Шостакович, решительно отворачивающийся от русской песенности и от традиций русского музыкального эпоса. Последующие части симфонии получились значительно слабее первой. Во всех них есть куски хорошей выразительной музыки, часто поднимающейся до большой патетики и образности. Но без главного, необходимого для музыкального выражения несокрушимой мощи советского народа, — без его героической народной песенности, наполненной духом оптимизма, симфония оказывается бессильной воплотить высокую идею, ее воодушевляющую.

Если бы автор, осознав свои ошибки, еще раз вернулся к этой симфонии и пересмотрел ее с точки зрения требований народа к нашему симфоническому искусству! Несомненно, мы были бы еще раз .потрясены этим произведением, но на этот раз потрясение было бы выэвано убедительностью его музыки, даже в отдалении от происходивших великих событий.

Пока же приходится признать, что Чайковский не в самом сильном своем произведении — увертюре «1812 год» — по основам своего творческого метода стоит на более верных позициях, чем Шостакович в 7-й симфонии. А если эту симфонию сравнить с «Героической» симфонией Бетховена, то порочные основы творческого метода Шостаковича становятся особенно явственными.

12. Восьмая симфония

Все более и более разраставшийся у нас поток славословия вокруг «победного шествия» симфоний Шостаковича вдруг неожиданно остановился перед внушительной преградой.

Впервые исполненная в Москве в ноябре 1943 года восьмая симфония Шостаковича была решительно не принята советским народом. За границей ажиотаж вокруг восьмой симфонии был даже большим, чем в дни появления седьмой симфонии. Предприимчивые радиокомпании, буржуазная пресса воспользовались «сенсационным» творчеством Шостаковича для своего бизнеса. Изобретательные «торговцы славой» в погоне за широковещательной рекламой придумали для восьмой симфонии название «Сталинградской» и расточали самое неистовое красноречие, часто лишенное элементарной логики. «Это грандиозное, по размерам, произведение кажется коротким», такими парадоксами поражает читателей один из западных газетных болтунов-«модернистов».

«Модернистическое по стилю — оно кажется классическим или, вернее, универсальным. Очень тщательно разработанное по архитектонике — оно развивается естественно. Национальное, но без «местного колорита», приуроченное к определенным историческим событиям — оно остается созданием чистой музыки. При всем своем драматизме оно сохраняет безмятежность. Мощное и мужественное — оно полно гибкости и очарования. Оптимистическое по духу — оно приоткрывает завесу, скрывающую гроз- . ные и волнующие тайны человеческого существования...»

Советский человек услышал эту симфонию иначе. И, относясь к симфоническим произведениям, ставящим большие социальные темы, столь же требовательно, как и к философским трактатам, он отверг эту симфонию, как стоящую на крайне низком идейном уровне.

В этом произведении есть страницы, захватывающие талантливо выраженным трагизмом. Эти страницы ввели в заблуждение многих музыкантов, даже таких «чутко вслушивающихся», как Б. В. Асафьев. Мы содрогались; читая публикуемые страшные материалы Комиссии по расследованию фашистских злодеяний. Перед нашими глазами воскресали неимоверно горестные картины страданий и мук народа. Но этот же народ предстоял перед нами в своей великой, всепобеждающей героической силе.

Шостакович услышал только страдания и изобразил их натуралистически.

Л. Данилевич назвал первую часть восьмой симфонии «поэмой страдания». Точнее было бы назвать ее «поэмой страдания и ужасов».

Партитура первой части испещрена многочисленными приемами музыкального выражения этих страданий и ужасов. Можно выписать большое количество оркестровых стенаний, инструментальных криков, выражающих боль и страх, симфонических воплей, застывших в своей безнадежности и беспросветности.

Все это строится на разрушении мелодии и гармонии. От мелодии остаются одни только интонационные обрывки, от гармонии — случайное соединение резких и жестких аккордов. Правда, сделано все это так талантливо, что перед слушателями действительно встают зрительные образы страшных человеческих страданий и кошмарных, нечеловеческих жестокостей. Впечатление от музыки переходит уже в какое-то физиологическое воздействие ее — хочется скорее к свету, на воздух, хочется сильной, гневной и победной песни. Вместо этого во второй части симфонии Шостакович опять возвращается к излюбленному им методу гротеска, «кривых зеркал» (по выражению Асафьева), назойливым несуразицам, экстравагантным гримасам, построенным на форме марша. Неистовые дегустаторы модернистической музыки объявляли вторую часть симфонии «маршем врага». Но нормальный слушатель никакого «марша врага» здесь, конечно, не слышит. Его просто заставляют смеяться, прокалывая с двух сторон железными вилами, а сверху кидая в него кирпичи галопирующих аккордов.

Прав Л. Данилевич, назвавший этот смех «лихорадочным, нервным весельем»¹.

Третья часть симфонии, в движении «перпетуум мобиле», написана с большой художественной силой.

Механическое движение третьей части построено на наслаивании оркестровой звучности.

В это нарастающее автоматическое движение, совершенно лишенное какихлибо эмоций, врываются возгласы отчаяния и ужаса и резкие, злобные удары аккордов.

По своей впечатляемости от показа в музыке образа механизированного фашистского зверя эта часть симфонии не уступает первой части 7-й симфонии, построенной по подобному же принципу наслаивания усиливающейся оркестровой звучности на механическое движение. Чаконяа сменяется пассакалией — Largo. Музыка этой — четвертой — части симфонии — Сумеречная и холодная. Как будто композитор захотел уйти от надвигающейся страшной силы разрушения в мир грез. Но грезы эти не радостны. И это не «возвышенное размышление», как кажется Л. Данилевичу, а созерцание астрального мерцания с пустой и холодной душой. Оттого-то и исходит от музыки четвертой части какая-то безнадежная тоскливость. Изумительной модуляцией из gis-moll в C-dur при переходе в последнюю, пятую, часть симфонии Шостакович на мгновение вносит свет в свою музыку. Слушатель нетерпеливо ждет финала этой странной музыкальной повести, при напряженном слушании которой он столько раз разочаровывался. Сейчас автор все объяснит, сделает свои определенные выводы. Но слушателю предстоит еще одно, теперь уже оконча-

_________

¹Л. Данилевич, Д. Шостаковича». 1946. «Восьмая симфония «Советская музыка», № 12

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание