Выпуск № 4 (115) | 1948 - страница 37

(р и f) всегда ощущать ((за редкими исключениями)) дно клавиатуры, подобно тому, как при ходьбе мы чувствуем почву под ногами (но не вдавливаем ее!)¹².

Пианисту приходится приспособлять свою руку к особенностям клавиатуры в зависимости от фактуры [произведения], подобно тому, как турист на горной тропе выбирает наиболее удобное для ноги положение, обусловленное неровностью почвы.

Звукоизвлечение в основном следует производить движением сверху (пальца, кисти, руки), ((причем)) доза этих движений сверху должна быть очень скромной, иногда для глаза почти незаметной. При этом покойное состояние руки наступает только в нижней точке движения, а вверху никакой остановки движения быть не должно. Поднятие и опускание — одно неразрывное движение¹³. Остановка наверху только увеличивает количество лишних движений, вносит суетливость и [отнюдь] не увеличивает продолжительности звучания.

Звукоизвлечение путем отталкивания от клавиатуры не может считаться основным приемом; это только частный случай [необходимый для получения той или иной] звуковой краски.

Несколько слов о педализации. Значение педали как фактора динамики, знака препинания, гармонического фона и выдержанного аккорда (полупедаль); [значение педали] как тембровой краски.

Возможность употребления педали как красочного пятна с последующим временным прекращением педализации¹⁴.

Педаль не должна замазывать мелодии ческого движения.

Важно не только уметь запаздывать с нажимом педали, но и не отпускать ее раньше времени, почти запаздывая снимать ее. Это заставляет ногу, за редкими исключениями, не отрываться от педальной лапки¹⁵.

Мои идеал звучания — певучее, мягкое piano и полное, мощное, но никогда не трещащее forte, то есть то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн.

Для исполнителя необходима культура слуха. Но одного этого мало. Художнику необходимо уметь слушать и чувствовать природу и жизнь. Без этого нет музыки¹⁶.

[Рабочие гипотезы]. При работе над всяким содержательным музыкальным произведением могут возникнуть те или иные представления, имеющие своим источником природу, быт, личные переживания, историю, философию, все виды искусств. Представления эти — не программа, а лишь аналогии, помогающие уяснить исполнительско-творческий замысел и играющие роль «рабочей гипотезы»¹⁷.

Чувство целого.

Правдивость. [Первое] условие хорошею исполнения — правдивость выражения, без надуманности; контрасты должны быть оправданы¹⁸.

Композиторы свои и чужие. Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материала для исполнительского творчества, я не могу включить его в свой репертуар (например, фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов).

Мой исполнительский путь сложен и извилист. Я разделяю его на следующие периоды:

1895−1908 годы — период академический¹⁹;

1908−1917 годы — период зарождения исканий под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брюсов и др.);

1917−1930 годы — период переоценки всех ценностей; увлечение колоритом в ущерб ритмическому рисунку, злоупотребление rubato;

1930−1940 годы — постепенное формирование моих теперешних взглядов²⁰ [на проблемы пианизма]²¹.

Однако вполне я осознал их и «нашел себя» лишь после Великой Отечественной войны²². Изменится ли что-либо в будущем — угадывать не стану²³.

Добавления и комментарии

1) В автографе и в первом, прокорректированном К. Н. варианте конспекта вступительный абзац изложен следующим образом:

«Связь [педагогики] с исполнительством, что обусловливает отсутствие стабильности педагогических установок».

Тем самым этому положению придается не только частное (по отношению к самому К. Н.), но и общее значение: педагогическая деятельность любого концертирующего музыканта неразрывно связана с его исполнительской деятельностью, и именно это влечет за собой изменчивость его педагогических установок.

2) В автографе этот абзац изложен так: «Жизнь вносит коррективы в художественное] credo. Новое содержание, новые средства».

3) Ответ К. Н. на этот вопрос естественно вытекает из всего предыдущего: отсутствие догматической системы преподавания не минус, а плюс в деятельности музыканта.

«Чем больше я живу, — говорил К. Н., — тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Всё изменчиво, всё подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее... Когда я слышу о пианистах, нашедших систему, мне постоянно вспоминаются слова Листа: «Хорошая вещь система, но я никогда не мог найти ее».

4) Развивая эти положения в докладе, К. Н. говорил следующее:

«Композитор — не помещик, а исполнитель — не вассал, не крепостной. Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. От него зависит как жизнь, так и смерть произведения».

Надо сказать, что подчеркивание творческого элемента исполнительского искусства никогда не приводило К. Н. к неоправданному субъективизму. Исполнительского и редакторского самоуправства он не терпел. Внимание и уважение к автору жили в нем всегда. Он не любил текстовых изменений, полагая, что «умнее автора все равно не будешь». Из-под спуда редакторских наслоений он всегда извлекал оригинальный текст и восстанавливал его в своих правах; ему нужен был этот текст, чтобы добраться до сокровенной мысли автора.

Но, относясь очень внимательно ко всем авторским ремаркам, он отнюдь не следовал им слепо. Он не обеднял своей фантазии формальным, поверхностным выполнением содержащихся в тексте указаний. Считая авторские ремарки чрезвычайно важным ключом к постижению замысла исполняемого произведения, он стремился прежде всего понять, что за ними скрывается, чем они продиктованы, то есть он пытался вскрыть их внутренний смысл. Именно в этом и заключалась разгадка того «архитектурного чертежа», который, по мнению К. Н., всегда намечен автором. Затем уже по этому чертежу у него шла постройка всего здания исполнения, начиная от фундамента и кончая мельчайшими орнаментальными деталями. Чертеж этот был для него как бы отправной точкой, от которой он исходил при решении всех частных исполнительских задач. Импровизационность, непродуманность исполнения он решительно отвергал. Полемизируя как-то по вопросу об исполнении Шопена с писателем-декадентом Андре Жидом, «известным» ныне своими ультрареакционными взглядами, отстаивавшим главенство импровизации над точным выполнением авторских указаний, К. Н. писал:

«Выдвинутый им примат импровизации над точным исполнением композиторского замысла для нас, конечно, неприемлем. Каждая эпоха подсказывает художнику свой стиль исполнения. Наша эпоха требует прежде всего от исполнителя большой ясности, точности (но. отнюдь не переходящей в сухость), органичности в толковании композиторского замысла. Импровизация означает расплывчатость. Я являюсь противником импровизационности в трактовке музыкального произведения. Если у меня, есть некоторое увлечение колоритом, то отнюдь не в ущерб выпуклости и четкости рисунка исполнения. Исполнитель должен думать о ясности, выпуклости формы, последовательной логичности толкования замысла композитора»¹.

Тем самым вопрос об отношении исполнителя к автору разрешался К. Н. нередкость органично и мудро. Он учил разгадывать и постигать тот глубокий жизненный смысл, те чувства и настроения, которые скрыты за неодушевленными нотными знаками, то-есть учил исполнительскому творчеству по ясному и конструктивно-четкому плану.

5) Для Константина Николаевича музыка всегда была речью, полной глубокой значимости, особым языком, являющимся прежде всего проводникам чувств и мыслей. «Для меня, — говорил он, — музыка это один из языков, на котором написано множествопрекрасных произведений, — поэм, стихотворений, рассказов. Владеть этим чудесным языком трудно; учиться ему надо всю жизнь». Первым условием подлинного овладения языком музыки является, по мнению К. Н., «умение горизонтально мыслить», то есть умение передать самое движение музыкальной ткани. В плане конспекта он не случайно наметил пункт: «текучесть». Именно в протекании, в развитии видел он одну из существеннейших сторон музыки.

6) Выражения «звуковая перспектива» и «фортепианная инструментовка» особенно характерны для Константина Николаевича. Под звуковой перспективой он понимал установление соотношения одних звуков с другими по вертикали и горизонтали, приведение их в равновесие, разделение звуковой ткан» на первый и второй планы, — словом, соподчинение голосов по степени их значимости.

«Как в живописи, — говорил он, — так и в музыке ничего не выйдет, если всё будет иметь равную цену. Необходимо, чтобы главные элементы были сделаны рельефными, освещены светом, а второстепенные — оставлены в тени или в полутени. Даже звуковая перспектива в музыке всегда есть. Это перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания. Нельзя играть всё одинаково выпукло и выразительно; в музыке, как и в живописи, есть передний и задний план».

Под «фортепианной инструментовкой» он понимал умение соподчинять гармонические голоса вести их, исходя при этом из соображений колористического порядка. Бесконечное число мелких указаний и приемов его, вроде мнимо-

_________

¹ См. статью «Творчество, а не ремесло», «Советское искусство» от 26 ноября 1933 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание