го разделения руки на две части, как бы Несущих определенные инструментальные функции, или различных наклонов руки, то к первому, то к пятому пальцам, или различных положений пальцев или, наконец, различных приемов звукоизвлечения и педализации, относилось именно к этой чрезвычайно важной области пианистического искусства.

7) К. Н. постоянно предупреждал своих учеников об опасностях излишней детализации исполнения: навязчивое увлечение мелочами, по его мнению, делает пианиста подобным человеку, «засматривающемуся на все встречающиеся на улице витрины и придающему всему обнаруженному в них — и значительному и незначительному — одинаковую цену».

8) Последняя фраза в автографе подчеркнута. И это не случайно. Также не случайно в автографе добавлено, что средний темп «должен чувствоваться на протяжении всего сочинения». Определению и сохранению среднего темпа произведения К. Н. всегда придавал первостепенное значение.

«Исполнению, — говорил он, — особенно вредит неправильное определение основного темпа произведения и необоснованное изменение его. Именно раздробление темпа чаще всего приводит к нарушению цельного впечатления от исполнения; оно столь же антихудожественно, как и равнодушное отбивание такта. Верное, свободное от механичности выражение может и должно быть достигнуто без чрезмерных отклонений от основного темпового стержня произведения».

9) На полях автографа — помета: «toucher [ — ] Anschlag». За этим скрывается глубочайший смысл. Здесь противопоставлены друг другу две тенденции, два типа звукоизвлечения. Одна — стремление к мягкому, певучему, «ласкающему» звуку; другая — стремление к сухой, жесткой игре. Всякое примирение этих противоположных тенденций для К. Н. исключено. Между ними идет война не на жизнь, а на смерть.

В самом деле, французское слово «toucher» оз н ач аег«трог ать», «ощупывать», «дотрагиваться», «соприкасаться», «осязать»; немецкое существительное «Anschlag» означает «удар», а глагол «anschlagen» — «прибивать», «приколачивать», «ударять». Тот, кто хоть немного знал К. Н., тот, кто хоть раз слышал его игру, должен сразу же понять, что выражения «прибивать», «приколачивать», «ударять» никак не применимы к его искусству. Зато выражения «соприкасаться», «трогать», «ощупывать» были близки его звуковому восприятию, его манере звукоизвлечения. Он сам говорил, что основным принципом его туше является принцип «слияния с клавиатурой». А это несомненно перекликается с выражением «соприкасаться с клавиатурой». Неудивительно поэтому, что К. Н. целиком был на стороне первой тенденции. В своем докладе он говорил:

«Я — непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаясь к ним, а не бить их с отвращением...»

К. Н. постоянно сокрушался, что теперь ухо пианиста недостаточно воспитывается в направлении певучести звука:

«Все великие пианисты — и Шопен, и Лист, и Антон Рубинштейн, — жили в эпоху великих певцов, когда хорошее bel canto встречалось довольно часто. Теперь, к сожалению, осталось не так много певцов, которым пианисты могли бы подражать».

10) В автографе это место конспекта изложено так: «Свобода тела. Умение распоряжаться своими мышцами. Полная развязанностьпальцев. Разнообразие, оправданность, незаметность движений. Никчемность и вред лишних движений. Покой внизу. Звукоизвлечение не должно иметь в основе непременную ударностьили отскакивание. Пальцы не фиксированы в стянутом состоянии».

На полях автографа здесь еще помета: «торможение»; делая ее, К. Н. подчеркивал необходимость избегать торможения в процессе игры.

К этому же месту относится следующее замечание К. Н.:

«Главная проблема в том, чтобы каждый палец знал свое место и нес ответственность за порученное ему дело. Если, например, двухголосие в одной руке, то мне важно, чтобы пальцы у меня ощущали два элемента, две задачи, два плана и выполняли их как бы в зависимости друг от друга».

11) Расхлябанности, «шлепания» рукой по клавиатуре К. Н. никогда не признавал. Свобода движения у него была как бы некоей равнодействующей мгновенной фиксации (в самый момент взятия звука) и столь же мгновенного освобождения руки.

Первый палец он почти всегда держал высоко, особенно при игре арпеджий, пассажей и аккордов.

12) В автографе конспекта это место изложено в двух вариантах; второй вариант полностью совпадает с напечатанным текстом; первый — изложен так: «Как можно ближе к клавиатуре, всегда чувствуя за редкими исключениями еедно — в рр, так же как и в ff. Чувствовать под ногами почву».

Преднамеренное давление на клавиатуру К. Н. считал величайшим вредом для пианиста. Развивая мысль, изложенную в конспекте, он говорил:

«Как нельзя ходить, продавливая пол ногами, так нельзя и играть, продавливая пальцами клавиши. Излишнее давление почти всегдавредно и пагубно отражается на пианисте».

Характерно также в этом отношении одно из его указаний к исполнению среднего эпизода «Фантазии» Шопена:

«Все внизу; рука мягко покоится на клавиатуре, а не давит на нее. Нелепо давить на стул, когда сидишь; не менее нелепо давить на клавиши, когда играешь».

13) Вместо слов: «неразрывное движение», в автографе слова «неразъединенное движение».

14) Подобное употребление педали К. Н. очень любил. Вообще он не признавал сплошной педали или, как он сам выражался, «педализации без воздуха». Он считал необходимым

постоянное «проветривание» звуковой атмосферы путем неупотребления педали в определенных местах. Словом, он любил отдельные красочные педальные пятна с «прослойками воздуха» между ними.

15) Подобное запаздывание снятия педали К. Н. чаще всего применял при исполнении кантилены:

«В кантилене, — говорил он, — педаль надо задерживать насколько возможно дольше, до самого последнего момента. Это очень трудно и во многом зависит от умения исполнителя, но отчасти и от качества инструмента... Нужно не только во-время брать педаль, но и во-время снимать ее. то есть нужно уметь запаздывать с ее снятием, не создавая при этом гармонической грязи».

Частой и быстрой смене педали К. Н. не сочувство!вал. Такую педаль он обычно называл «сухой», «аскетической» или «санитарной».

«Эта педаль обманчива, и скорее способствует загрязнению и жесткости звучания, чем облагораживанию его».

16) Когда я как-то попросил К. Н. на одном из его портретов написать какое-нибудь любимое изречение, он, после долгого раздумья, написал: «Вне общения с природой нельзя стать художником».

17) Развивая это положение, К. Н. говорил в одной из своих бесед:

«Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ... Но только рассказывать — это еще мало. Надо, чтобы в рассказе было определенное содержание и чтобы у исполнителя всегда было чтото такое, что приближало бы его к этому содержанию. И здесь я не могу мыслить музыкального исполнения абстрактно: мне всегда хочется прибегнуть к каким-либо житейским аналогиям. Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из личных впечатлений, или из природы, или из искусства, или из .определенных идей, или из определенной исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний... Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно ему было близко. Можно, конечно, перевоплощаться, но какие-то связующие личные нити всегда должны быть.

Нельзя сказать, чтобы я обязательно представлял себе программу произведения. Нет, то, что я себе представляю, — это не программа. Это только какие-то чувства, мысли, сопоставления, помогающие вызвать настроения, аналогичные тем, которые я хочу передать в своем исполнении. Это как бы своеобразные «рабочие гипотезы», облегчающие постижение художественого замысла».

Правда, сам Константин Николаевич не так уж часто обращался к своим ученикам на языке образов и аналогий. Но если обращался, то всегда по существу. Смелый, точный и простой язык его сравнений будил в молодом пианисте необходимые поэтические ассоциации и наталкивал на соответствующие этим ассоциациям художественные приемы. Употребляя для своих образных аналогий выражение «рабочая гипотеза», К. Н. тем самым давал понять, что он не считает их программными и обязательными для всех, а видит в них лишь толчок для самостоятельного художественного творчества.

18) Здесь в конспекте лишь слегка затронута одна из кардинальных проблем исполнительского искусства: правдивость выражения. Этой проблеме К. Н. придавал в своей практической деятельности огромное значение. Фальши и неправды в искусстве он не терпел и боролся с ними всю свою жизнь.

Здесь же содержится беглое замечание о необходимости целостного охвата («ощущения») исполняемого произведения.

19) После слова: «академический», в одном из вариантов конспекта добавление в скобках: «дружба со Скрябиным». Далее в том же варианте конспекта добавлен пункт: «Скептическое отношение к символической литературe».

20) Вместо слов: «постепенное формирование моих теперешних взглядов», в прокорректированном экземпляре конспекта слова: «постепенное формирование (не без влияния высказываний Листа) моих теперешних взглядов».

21) Таким образом, творческий путь К. Н. был не всегда ровен и прям. На нем были и отклонения и увлечения, проистекавшие оттого, что в разные годы своей жизни К. Н. по-разному понимал задачу правдивого исполнительского искусства. Порой ему казалось, что играть нужно так, как играют все, и тогда возникали уклоны к традиционному академизму и объективизму в исполнении. Порой ему хотелось свободного творчества, не связанного с какими-либо ограничениями, и тогда возникала опасность, как он сам говорил, «разболтанности», «злоупотребления rubato» и т. п. Но почти всегда он шел от внутреннего к внешнему, а не наоборот. Черта правдивости была постоянно свойственна ему. То она брала над всем верх, то несколько стушевывалась и отступала на задний план. Но никогда она не исчезала. Разные периоды, повторяю, лишь по-разному выдвигали ее.

22) Вместо слов: «после Великой Отечественной войны», в автографе и в прокорректированном экземпляре конспекта слова: «после эвакуации».

23) Заключительный абзац конспекта лишний раз свидетельствует о редкой скромности К. Н. и о непреклонном стремлении его к новым достижениями. Там, где другие удовлетворялись достигнутым и останавливались в своем развитии, он шел дальше. Как истинный художник, он никогда не довольствовался сделанным, не успокаивался на добытых результатах, как бы благоприятны они для него ни были. В своей пианистической работе он исходил не столько из существующего, из имеющегося в наличии, а из этого будущего, к которому он страстно и упорно стремился. В нем не было ничего неподвижного и окаменевшего; он постоянно, говоря словами его любимого писателя Лескова, «переделывался» и не переделываться не мог. Смерть сразила его в разгаре творческой работы и новых художественных замыслов.