Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 18

«Латышская музыка выросла и приобрела техническое и профессиональное мастерство в русской школе. Но дело не только в мастерстве. Это было общение с великим кругом идей и с музыкой, которая является одним из величайших достижений мировой культуры», — так говорил историк музыки Я. Витолинь на первом пленуме Союза композиторов Латвии в 1946 году. Его слова в полной мере относятся и к музыке Эстонии и Литвы.

Здоровая реалистическая основа, демократизм и в очень малой степени, по сравнению с Западом, зараженность всякими декадентскими «измами» — все эти черты русской музыки, воспринятые композиторами Прибалтики со школьной скамьи, были привиты ими и родной музыкальной культуре. И в литературе, и в изобразительном искусстве Прибалтики в гораздо большей степени, чем в музыке, ощущалось увлечение модными модернистическими течениями. Художник и композитор К. Чурлионис был большим модернистом в живописи, чем в музыке (см., например, его пять фортепианных альбомов с художественными заставками; изданы в Каунасе в 1926 году). Дальше наивного подражания скрябинской экзальтации и поисков уютных, непретенциозных импрессионистских звучаний этот модернизм не шел: об этом свидетельствуют ранние увлечения, например, X. Эллера или И. Груодиса.

Подавляющее большинство композиторов старшего поколения Литвы, Эстонии и Латвии музыкальное образование получили в России (главным образом в Петербургской консерватории). Здесь учились: А. Калнынь, А. Юрьян, Я. Витоль, Э. Мелнгайлис, Э. Дарзин (Латвия), И. Таллат-Келпша, К. Галкаускас, И. Груодис (Литва), А. Капп, X. Эллер, М. Саар, А. Лемба, М. Людвиг, К. Креек (Эстония) и многие другие. Эти композиторы, в свою очередь, воспитали десятки художников среднего и младшего поколений, передав им великие традиции русской музыкальной классики. В композиторскую семью влились теперь молодые кадры, окончившие советские музыкальные вузы, — например, вышедшие из Московской консерватории Л. Аустер, Н. Грюнфельд и А. Лепин.

Таким образом, у композиторов Прибалтики имеются длительные, прочные и многосторонние связи с русским музыкальным творчеством. Связи эти выявились и сформировались еще до Великой Октябрьской социалистической революции, оставаясь до сегодняшнего дня качественно мало измененными. Период буржуазной власти в Прибалтийских республиках характеризовался в музыкальном отношении скорее количественным накоплением, чем качественными сдвигами. Музыкальное творчество прибалтийских композиторов в основном продолжало оставаться верным традициям русской музыки. Вопреки официальному политическому курсу, оно сохранило и пронесло эту верность до наших дней.

Пользуясь условной терминологией, влияние русской музыки на музыку Прибалтики в главных чертах можно свести к звукозаписи или изобразительно-природному началу, идущему, главным образом, от Римского-Корсакова, к психологическому симфонизму, идущему от Чайковского и Скрябина, и эпико-народнической струе, связанной с творчеством Бородина и Мусоргского.

То светлые, лирические, то суровые, величественные пейзажи Севера, картины моря, леса, времен года, тонкая игра светотеней и, вместе с тем, тяготение к красочности — вот круг словесных определений, находящих свои музыкальные эквиваленты, составляющие содержание первого признака связей этих музыкальных культур.

Эта струя наиболее сильно представлена в Латвии. Вступление к опере «Банюта» А. Калныня изображает красивый, безмятежный пейзаж; в том же плане написан и ряд других эпизодов оперы. Вычурна и выпукла игра тембров (арфа, фортепиано и челеста) в произведении «Волны» А. Скульте. Даже в динамичной «Латышской земле» Я. Медыня встречаются, в виде своеобразных пауз, созерцательные длинноты. В экспрессивной «Радуге» Я. Иванова прослеживается тенденция как бы оркестрового звуколюбования. Тяготение к красочности свойственно С. Вайнюнису (концерт для фортепиано, фантазия для фортепиано и оркестра). «Симфонические вариации» Груодиса, «Праздничная увертюра» Дварионаса («Эстонская сюита» X. Эллера, романсы «В объятиях ветра», «Облака плывут» М. Саара, увертюра на литовские темы И. Таллат-Келпша и многие другие произведения несут на себе печать указанного выше творческого направления.

Вторая линия связей — психологический симфонизм — выражается в следовании традициям эмоционального симфонического развития Чайковского, по которым мы всегда легко узнаем этого композитора (своеобразное нагнетание музыкальной атмосферы, глубокие драматические коллизии и т. п.). К этому же направлению может быть отнесено увлечение экспрессионизмом Скрябина с его усложненными вязкими гармониями, с его то интимно-камерными, то экзальтированными музыкальными образами.

Отражение изломанной, скрябинской тематики и гармонической вязкости мы видим, например, во 2-й симфонии А. Каппа или в 5-й симфонии Я. Иванова. Дань этому направлению отдавал в свое время и Груодис (соната cis-moll). Во 2-й симфонии Рачунаса, в кантате «Мария Мельникайте» Кленицкиса, в фортепианных пьесах Скульте, во вступлении ко второй картине оперы «Огни мщения» Э. Каппа

и в других произведениях проявляются черты, типичные для той ветви русской музыки, которая идет от Чайковского. Даже 1-я симфония В. Каппа, сочинение, опирающееся на более поздние музыкальные средства, — на раннего Прокофьева (гармоническая жесткость, стилизация классики и т. д.), в методах симфонического развития имеет некоторые общие черты с охарактеризованным выше течением.

Третья, эпико-народническая струя представлена меньшим количеством образцов. Заметнее всего она сказалась в творчестве Я. Витоля и К. Галкаускаса. Ее влияние ощущается в III действии (в хоровых эпизодах) оперы «Огни мщения» (у Э. Каппа вообще сильна эпико-драматическая линия творчества, роднящая его с указанными выше традициями русской музыки). Пастор из оперы «Пюхеярви» Г. Эрнесакса как бы срисован с Варлаама Мусоргского. Богатырские тона вступления и финала «Латышской рапсодии» П. Барисона вызывают «бородинские» ассоциации. Э. Мелнгайлис в своих романсах ищет речевые интонации, следуя в этом отношении заветам Мусоргского.

Конечно, все эти и другие линии соприкосновения с русской музыкой не встречаются изолированно или в чистом виде, как слепое подражание, и ими вовсе не исчерпываются связи музыки Прибалтики с русской музыкальной культурой. Равным образом, они не только не снимают, но и не умаляют самобытной природы всего музыкального искусства народов Прибалтики. Эти три линии являются лишь наиболее типичными и подтверждающими высказанные ранее соображения. Хронологически связи эти совпадают с дореволюционным периодом русской музыки. Все же последующие музыкальные явления на территории СССР, до 1940 года, как бы прошли мимо музыкального творчества Прибалтики.

Издавна тяготеющая к России, но искусственно от нее изолированная, Прибалтика не могла в то же время наладить устойчивые музыкальные связи и с Западом. Они эпизодичны и в основном ограничиваются некоторыми параллелями. Так, здесь легко можно установить на слух популярность интонаций Грига (особенно в эстонской музыке), романтиков (у Вайнюнаса). Наблюдаются влияния французских импрессионистов, выражающиеся в некоторой статичности музыкальных образов. Встречается стилизация генделевско-баховских приемов письма, — например, во второй части трио Вайнюнаса, в третьей части 1-й симфонии В. Каппа, эпизод во второй части «Кантаты о Сталине» Таллат-Келпша.

Своеобразие развития музыкального творчества в Прибалтике заключалось именно в двойственности положения композиторов: по школе, традициям, по духу народного искусства они тяготели к Востоку, а общеполитическая ситуация искусственно ориентировала их на Запад. Оторванные от родственной почвы, способствующей кристаллизации самобытного начала в музыке, композиторы Прибалтики не были в состоянии развивать его. Официальный курс на Запад уводил их от этих задач. Достижения, которые в этом отношении имелись, не находили должной оценки, ибо всякое более или менее самобытное по музыкальной форме произведение не могло появиться без опоры на традиции и опыт русской музыки.

Узкий круг потребителей музыки предъявлял композиторам свои специфические требования. Наряду с модным галстуком из-за границы привозились художественные вкусы мелкого буржуа и мещанина. Дешевый, слащавый сентиментализм являлся критерием значимости произведения. На пленуме Латвийского Союза композиторов было высказано много убедительных соображений против этого сентиментального течения в музыке латышских композиторов, (в частности, в концерте для ф-п. А. Жилинского; однако ничего не было сказано против увлечения модернизмом.

Перелом в творчестве наметился, а частично и произошел лишь с установлением в Прибалтике советской власти, когда композиторы смогли свободно творить, используя огромный опыт строительства национальных по форме и социалистических по содержанию культур народов СССР.

В последние годы можно отметить появление в Прибалтике как отдельных произведений, так и творческих фигур, служащих доказательством роста советской музыки. Такие произведения, как «Кантата о Сталине» — Таллат-Келпша, с ее победной финальной песней, и кантата Рачунаса, и ряд других произведений возникли сейчас лишь на основе и в результате знакомства композиторов Прибалтики с образцами музыкального творчества других республик СССР.

Условием дальнейшего роста советского музыкального творчества в Прибалтике является углубленное изучение своего народного музыкального творчества и многообразное использование его (и цитаты, и творческое переосмысливание, и стилизация и пр.). Опора на народную музыку поможет избавиться от наносного, неорганического, и будет способствовать обогащению самобытных профессиональных выразительных средств, становлению творческих национальных музыкальных школ.

_________

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание