О связях музыкального творчества Прибалтики
с русской музыкой

В. ВИНОГРАДОВ

При оценке современного уровня и направления развития музыкального искусства той или иной национальной республики или области мы должны исходить из ряда предпосылок. Мы не можем пройти мимо фольклорных музыкальных первоисточников, особенностей их языка и формы, участия их в становлении профессиональных жанров, исторических условий возникновения этих жанров и т. д., и т. п. Короче говоря, мы не можем подходить к локальным музыкальным явлениям, в том числе и к музыкальному творчеству, со стандартно-уравнительной меркой.

Такой, например, вопрос, как освоение народной музыки советскими композиторами, может решаться с различными и порой даже очень большими оттенками, — в зависимости от места и времени его постановки. Иногда надо акцентировать внимание на опасности «местной ограниченности», а иногда на необходимости освобождения от наносных влияний, тормозящих выявление национальной формы. Во всех этих случаях общие принципиальные идейно-художественные позиции остаются неизменными; видоизменяются лишь методы их реализации.

Рассматривая таким образом музыкальные явления, мы исходим из указаний товарища Сталина, что при разрешении национального вопроса «необходимо учесть все особенности экономического состояния, даже исторического прошлого, быта и культуры этих народностей...»¹.

Здоровая, вечно юная и движущая струя народного музыкального искусства несла в себе черты национально-самобытного начала и оплодотворяла зарождающуюся профессиональную музыкальную культуру Прибалтики. Эта самобытность фольклорно-музыкальных первоисточников чрезвычайно выпукла и оригинальна. Нельзя забыть жесткого (в секунду) канона литовских «сутартинис», смелого сопоставления тональностей («керкютама») у эстонских сказительниц, очаровательных патриархальных напевов латышских «лиго» и т. д. Можно по признакам национальной музыкальной формы диференцировать и профессиональное музыкальное искусство Прибалтики. Но при всем этом нельзя не заметить и некоторых общих черт, в том числе и тех, которые вытекают из фактов исторического и географического порядка.

Общность исторических условий и судеб народов Прибалтики и русского народа, соседство и длительные культурные взаимосвязи с Россией повлияли на пути развития музыкального искусства Эстонии, Латвии и Литвы. Тяготение этого искусства к русской музыке было настолько органично, что никакие преходящие обстоятельства, даже период господства буржуазии в этих республиках, с ее ориентацией на Запад, — не смогли его искоренить.

Очевиден факт родственной связи музыкального фольклора прибалтийских народов (при всей его самобытности) с русской народной песней. Это без труда улавливается на слух. Есть ряд районов, как например, Сетума — в Эстонии, Жемайтия — в Литве, Латгалия — в Латвии, где линии скрещивания народных музыкальных культур прослеживаются еще заметнее.

Музыканты-фольклористы об этом родстве говорили и говорят многократно. И. Цайгер («Народные эстонские мелодии»; Таллин, 1934) приводит ряд параллелей из эстонских и русских народных мелодий, вплоть до примеров абсолютного совпадения их. То же устанавливают в наши дни Я. Граубинь в Латвии и Я. Чурлионите в Литве.

Несомненно, форма народной песни Прибалтики, в целом (и особенно Литвы), своей многогранностью и усложненной архитектоникой перекликается более с Востоком, чем с Западом, с преобладающими в нем простыми и часто квадратными схемами строения народных песен. То же надо сказать и об интонационно-ладовой структуре. Дорийский, миксолидийский лады, целотонные вводные тона, квартовость, пентатонность и другие признаки песен Прибалтики также говорят в пользу высказанных соображений. Вот почему в обработках песен мы принимаем на слух, как стилистически правомерные, многие технические приемы, которые унаследованы композиторами Прибалтики от русской музыкальной классики. И, наоборот, как натянуто и неестественно звучат некоторые хоровые обработки, в которых традиционная хоральная фактура гармонии нивелирует интонационно-ладовое своеобра

_________

¹ «Марксизм и национально-колониальный вопрос». Партиздат, 1937, стр. 17.

зие народной мелодии или, выражаясь образно, укладывает песню в чуждые для нее габариты.

Каким же образом сложился в Прибалтике этот гомофонно-гармонический стиль творчества?

Профессиональная хоровая музыка зародилась в Прибалтике ранее других жанров, и она, так сказать, с колыбели, в силу ряда причин и, главным образом, благодаря своему возникновению при церкви, для нужд церкви (она и создавалась первоначально органистами), в своем развитии стала равняться на образцы и художественные традиции западной культовой музыки, а позднее музыки так называемых «лидертафелей». Все же остальные жанры — симфоническая, камерная музыка, возникшие позднее, культивировались композиторами-профессионалами, находящимися под влиянием русской музыкальной культуры, продолжавшими ее традиции (хотя эти же композиторы в своем хоровом творчестве сплошь да рядом следовали указанным выше проторенным путям суженного однопланового гомофонно-гармонического музыкального мышления).

Насколько велика была стилистическая амплитуда даже в пределах одного хорового жанра, может свидетельствовать, например, творчество двух литовских композиторов — Микаса Петраускаса, обучавшегося в Петербурге и впоследствии связанного с рабочим музыкальным движением, и Езаса Науялиса, получившего образование в Варшаве и писавшего музыку главным образом для культовых нужд.

Так в профессиональном музыкальном творчестве Прибалтики наметились как бы две линии развития: одна — преимущественно хоровая, с западно-церковными традициями и ориентациями, и другая — общая, тяготеющая к русской музыкальной классике. Следы такой двуплановости развития ощутимы и до сих пор; они заметнее в Эстонии, где хоровая культура наиболее обособлена от других музыкальных жанров, а в некоторых образцах даже находится подчас в противоречии с характером самой эстонской народной музыки.

Эта констатация не снижает значения установившегося стиля хоровой культуры в деле подъема музыкального искусства масс, не умаляет его принципиально-художественной ценности.

Но такое сосуществование двух линий творчества, естественно, не могло удержаться длительное время. Одна из этих тенденций, более жизненная, должна была получить перевес и подчинить себе другую, — что и случилось. Развитие хоровой культуры, вопреки официальному западническому курсу буржуазных правительств Латвии, Литвы и Эстонии, пошло в противоположную сторону. Процесс этот, начавшийся еще до периода советской власти в этих республиках, не закончен до сих пор; происходит он неравномерно, с разной степенью интенсивности в каждой республике.

Стиль хоровой культуры начал изменяться, прежде всего, в Латвии, благодаря более ярко выраженному тяготению к национальному искусству, — благодаря творчеству Я. Витоля и особенно Э. Мелигайлиса. В латышских хорах появились признаки жизненной многогранности, полифонизма, идущих от русской музыкальной школы, ярче проявились национально-самобытные краски (см. хоры Калныня, Граубиня, Барисона, изданные в 20-х и 30-х годах). Позднее, но в том же направлении, стала намечаться переориентировка и хоровой музыки Литвы, что, например, нашло выражение в творчестве Ст. Шимкуса и, особенно, Таллат-Келпша и Груодиса.

В прошлом русской музыки был приблизительно аналогичный период, когда Римский-Корсаков и Балакирев, — каждый по-своему, но исходя из общих принципов, — исправляли стиль обработок народных мелодий, установленный первыми собирателями песен и зачинателями этого вида творчества. Стремление к европейским каденциям, гомофонно-гармоническому, европейски-традиционному принципу оформления мелодии, как известно, не разделялось обоими композиторами. Они искали и находили все элементы музыкального языка в самом народном творчестве, в его голосоведении, ладах, полифонии и т. д. Принципиально то же самое происходило и в Прибалтике.

Этот процесс в наши дни совершается значительно активнее. Формируют его сейчас, главным образом, представители молодого поколения композиторов — те из них, кто вплотную интересовался теоретическими и практическими вопросами советского музыкального творчества, кто больше работал над воплощением советской темы. Так, например, И. Шведас и Г. Лепнурм, поставленные перед задачей систематического создания советского репертуара для вокальных ансамблей, пошли по пути расширения музыкально-выразительных средств, по пути освоения советских традиций творчества. Богатейший, разнообразный и передовой опыт русских композиторов, а также композиторов других народов Советского Союза, даст новый большой импульс развитию хорового искусства в Прибалтике. И это будет совершаться тем эффективнее, чем скорее все композиторы приобщатся к этому опыту, узнают его. Речь идет ни в коем случае не об огульном отрицании значительных достижений прошлого, а о сознании его ограниченности, о большой, чрезвычайно интересной своим многообразием творческой перспективе, выдвигаемой самой жизнью и исторически закономерной.

История развития в Прибалтике других видов профессионального музыкального искусства содержит и другие поучительные страницы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О связях музыкального творчества Прибалтикис русской музыкой

В. ВИНОГРАДОВ

Содержание

О связях музыкального творчества Прибалтики
с русской музыкой