Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 33

чудесные явления мира духов с явлениями обыкновенной жизни». Последнее действительно служит едва ли не главным признаком, отличающим немецкую романтическую оперу¹, — от «Ундины» до «Парсифаля». Свои идеалы, осуществление своей мечты герой этих опер ищет в «потустороннем мире»: светлые образы этих произведений — полубоги-полулюди, фантастическое в них неотделимо, органически слито с реальным. Все это и придает этим операм мистический оттенок, глубоко чуждый реализму. Другой тип романтической оперы, связанной больше с французским и итальянским романтизмом, уводит своего слушателя в поисках мечты и мира подлинной красоты в далекие экзотические страны или глубокое прошлое.

В русской опере мы также находим отголоски романтизма этого вида. Прежде всего, это относится к большому числу опер «ремесленников» (Длусский, Шенк, Кротков и др.). В известной мере к этому направлению принадлежат Верстовский, Кюи, сюда же относятся некоторые оперы Римского-Корсакова («Млада»). Но подавляющее большинство опер русской классики в своих романтических устремлениях пошло иным путем, чем немецкий созерцательный романтизм². Обращаясь к образам прошлого, авторы русской оперы меньше всего думали бежать от настоящего, отойти от жгучих вопросов современности. «Прошлое в настоящем — вот моя задача!» — восклицает Мусоргский. Его исторические народные музыкальные драмы не «археологические изыскания»; вместе с историческими полотнами Репина и Сурикова они реальный плод демократических идей 60-х годов. В них горячо и остро ставят великие русские художники волнующие проблемы современности.

Мир сказки в русской опере почти всегда стоит на «реальной» почве. Персонажи из «потустороннего» мира, как правило, противопоставлены образам людей — носителям положительного начала в жизни, красоты ее. Романтические краски и условности сказки помогают автору эмоционально «поднять» русского героя, резче выделить, рельефнее, обобщеннее показать благородные черты натуры русского героя, русской девушки. Начало этому было положено «Русланом» Глинки. Характерно, что «потусторонние» фантастические персонажи почти всегда лишаются в русской опере главного «носителя» музыкальной красоты — вокальной партии³. Таковы Черномор, Кащей, Морской царь, Леший, Кудьма и др.^4.

Большинство русских композиторов избегает фантастических персонажей в опере. Известны споры между Серовым и Островским, пытавшимся ввести в сцену масленицы во «Вражьей силе» «настоящих бесов с хвостами, рогами и прочими чертовскими атрибутами — якобы смущающих толпу загулявших, а Еремку выставил чем-то вроде Каспара во «Фрейшютце»: полудьяволом в зипуне»⁵. Еще более определенно и резко высказывается по этому поводу Чайковский. В ответ на предложение Вальца написать оперу на фантастический сюжет «Ватанабе» он пишет: «...фантастический элемент в опере я допускаю лишь настолько, чтобы он не мешал действовать настоящим, простым людям с их простыми человеческими страстями и чувствами... Но заставить петь Принца Солнца я решительно не могу. Петь могут только люди...»⁶. Даже Римский-Корсаков, влечение которого к опере-сказке, опере-былине было исключительным, все же особо выделял в своем творчестве (наряду со «Снегурочкой») «Царскую невесту», находя ее «душевнее и человечнее» других опер.

Настоящие, простые русские люди — вот подлинные герои нашей отечественной оперы. Ни в одной стране с такой последовательностью и настойчивостью не утверждался новый демократический герой оперы, как в России. Не случайно русское дворянство было так шокировано появлением в 1836 году на оперной сцене русского мужика в крестьянском зипуне и с окладистой бородой! Это особенно было заметно в «окружении» «оперных» героев Россини и Мейербера, в те годы безраздельно властвовавших умами столичной публики. Конечно, и герой Глинки не появился deus

_________

¹ Творчество Вебера в этом смысле двойственно: «Эврианта» целиком принадлежит к этой линии, «Фрейшютц» — несколько отличается от нее.

² Это не значит, конечно, что мы отождествляем романтизм русской классической оперы с революционным романтизмом (по Ленину). Однако во многих романтических образах русской оперы мы встречаем воплощение тех условных, но в основе демократических идеалов, в которые искренне верили представители широких слоев русской интеллигенции.

³ Или она сводится к минимуму — одной статичной мелодической «формуле».

⁴ Характерно, что партии Волховы, Лебеди и других фантастических персонажей в операх Римского- Корсакова построены на принципах инструментальной мелодики. Человеческий голос трактуется композитором только как своеобразный инструмент, вокальная партия не согревается теплом песенных интонаций.

⁵ Воспоминания В. С. Серовой. Цит. по статье «А. Островский и В. Серов». См. сборник «Островский и русские композиторы». Изд. «Искусство», 1937, стр. 98.

⁶ Письмо к Вальцу, 1890 г. Цит. по журналу «Советская музыка», 1933, № 6.

ex machina: он имел своих предшественников и в более ранних образцах русской («Мельник»¹ Аблесимова — Соколовского) и западной («Водовоз» Керубини) оперы. Однако главное качественное отличие Сусанина заключается в том, что образ, созданный Глинкой, не был просто «персонажем из третьего сословия», а подлинным народным героем, способным на подвиг ради своего отечества. Характерно, что на Западе герои наиболее прогрессивных в этом смысле произведений, например, первых опер Верди («Навуходоносор» и «Ломбардцы») «рядились» в одежды отдаленных исторических времен. Авторы этих опер предпочитали действовать более осторожно: они сочетали новые волнующие патриотические идеи со старым консервативным обликом оперных героев в средневековых доспехах. В этом глубокое отличие и прогрессивное значение русской оперной эстетики еще в период зачатия русской классической оперы.

История несчастного мельника и его дочери в «Русалке» Даргомыжского — это тоже трагедия простых людей. В своем «втором рождении» в опере идея пушкинской драмы значительно приблизилась к острой социальной проблеме «униженных и оскорбленных», характерной для всего русского искусства этих лет. Действующие лица трех опер Mycopгскогo — это красочная галерея русских людей от «царей земли русской» и до бродяг — героев силы «пододонной». Можно с уверенностью сказать, что никогда и нигде с такой могучей реалистической силой не были воплощены простые люди из народа, как это сделал Мусоргский в своих музыкальных драмах.

Действующими лицами русской оперы должны быть, по Стасову, «не герои и шестикрылые ангелы, а мужики и купцы, бабы и лавочники, попы и монахи, чиновники...» (Собр. соч., т. IV, стр. 218). Стремление к драме «простых людей» неоднократно подчеркивает и Чайковский. «Я могу с любовью и увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный, лишь бы действующие лица внушали мне живое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как любят и жалеют живых людей»².

В поисках драмы простых людей Чайковский обращается к «Онегину». Только глубокая вера в свои эстетические принципы дала ему силы взяться за эту сложную задачу — создание подлинно новаторского произведения. «Как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности...». Принципиальное значение этой известной фразы из письма Чайковского к братьям (от 18 мая, 1877) раскрывается в сопоставления с такими фактами, как создание и постановка еще в конце века, уже после смерти великого композитора, целой серии опер, основанных именно на этих старых эстетических принципах. Таковы, например, оперы о романе индусской княжны Урвази со светлым духом («Урвази» Длусского, 1901), об оживлении этрусской принцессы через 2200 лет («Актея» Шенка, 1893) и др.

Новые принципы оперной эстетики «Онегина», его новые образы, новые требования к оперному театру — все это на первых порах ошеломило современного слушателя. После премьеры «Онегина» в Москве известный рецензент С. Н. Кругликов писал: «...Но из современной жизни культурного класса брать сюжеты, в оперу превращать современную светскую гостиную по мне рискованно донельзя. Прозаические сюртуки и фраки на оперной сцене?! Генерал в парадной форме приглашается к рампе петь басом нежную арию, — со всем этим не могу мириться»³.

Те же мысли высказали и многие петербургские рецензенты после премьеры оперы в столице: «Странный успех и странная опера! Боюсь, не слишком ли наши реалисты в музыке ударились в реализм, в верность действительности? Если они пойдут далее этим путем, — они просто убьют оперу» («Новости», № 312 от 11 ноября 1884 года). В этой рецензии особо примечательна констатация факта общественного признания оперы и шокирования носителей старой оперной эстетики ее направлением. Как известно, даже Антон Рубинштейн не желал признавать оперы из-за отсутствия в ней «черт грандиозности оперного стиля». Если мы вспомним его собственную оперную «продукцию» этих лет, — необычность и неприемлемость для него и большинства «присяжных» оперных деятелей новых эстетических принципов Чайковского будут понятными.

Смелость и дерзание русских оперных композиторов в обращении к реальной современности не ограничивается «Онегиным»; несколько раньше блестящий опыт с музыкальным воплощением драмы из современности показал А. Н. Серов во «Вражьей силе». Как известно, Островский был весьма обескуражен смелым замыслом композитора, он убеждал его, что сюжет «Не так живи, как хочется» слишком будничен. Размолвка композитора со своим либреттистом во многом является отражением борьбы новых и старых принципов оперной эстетики. Маститый русский драматург оказался в этом вопросе, к сожалению, на позициях более традиционных и консервативных.

Именно с этих прогрессивных позиций критиковала русская передовая мысль эстетические принципы многих представителей

_________

¹ Даже раньше Фигаро.

² Из письма к Федотову, 1891. Цит. по журналу «Советская музыка», 1933, № 6.

³ См. журнал «Артист». Кн. X, 1881.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание