Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 34

современной им западной драматургии. Именно с этих позиций она приветствовала лучшие, прогрессивные явления западного оперного театра. «Мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет», — пишет Чайковский Танееву¹. Той же мыслью проникнуты все его критические корреспонденции из Байрейта. По мысли Стасова, герои опер Вагнера не люди, а «вешалки лирических излияний самого Вагнера» («По поводу двух музыкальных реформаторов», 1873). По тем же причинам «полное презрение» заслужила у «Могучей кучки» и Даргомыжского опера «Лоэнгрин», впервые поставленная в столичном театре в 1868 году. Даже Серов, поклонник вагнеровских идей, в своем оперном творчестве отказывается, особенно в драматургии третьей оперы, от принципов вагнеровской драмы². Наоборот, едва ли не первое признание оперы «Кармен» Бизе, непонятой и осужденной на родине, осуществилось именно на русской почве — устами П. И. Чайковского. Он был одним из первых ее слушателей и одним из наиболее страстных ее поклонников. С момента его возвращения из-за границы в 1875−1876 году клавир «Кармен» — настольная принадлежность его рабочего кабинета. Он предсказывает опере огромное будущее, прежде всего приветствуя ее демократизм, полное и глубокое ощущение жизни: «С одной стороны, народное ликование, бой быков, с другой стороны, — страшная трагедия и смерть действующих лиц...». Драматургия «Кармен» оказывает большое влияние на русскую оперу и, прежде всего, на творчество самого Чайковского. Тесная связь гениальной оперы Жоржа Бизе с русской оперной драматургией проявляется и еще в одной важнейшей общей черте. Авторы «Кармен» и «Евгения Онегина», используя сюжет из близкой им современности, отнюдь не чужды романтике, романтизации образа; ибо последняя в опере, естественно, определяется, помимо других причин, и спецификой оперного искусства — «эмоциональной тенденциозностью, укрупненностью» образа, ибо только эмоционально «накаленная» атмосфера оправдывает вокал как основное художественное средство оперы. «Романтизация реалистического образа» в «Кармен» вызвала меткое определение А. В. Луначарского: «Бизе создал высший образец музыкальной драмы, которая на крыльях блистательной музыки высоко поднимается над повседневностью, хотя характеризует повседневный сюжет».

Эти слова могут быть с успехом отнесены и к лучшим, подлинно реалистическим произведениям русской оперной классики.

Жизнь, человек — в центре внимания оперного композитора — русского классика. Павдивое отражение жизни и человеческой личности, прежде всего, — такова основа передовой оперной эстетики, как и всей русской демократической «науки о прекрасном» вообще. «Не в курьезах — суть художественной красоты, как многие у нас думают...»³, — отмечает Чайковский. «Поклонников чистой музыкальной красоты» отвергает Мусоргский, он «испытывает странное чувство пустоты в беседе с ними»⁴. «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих мало изведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника!». Так дополняет Чайковского и формулирует основное положение русской оперной эстетики Мусоргский в письме к Стасову (18 октября 1872).

Отражая общую для мирового искусства тенденцию⁵, русское оперное творчество второй половины XIX века все больше внимания уделяет раскрытию в музыке процесса мышления человека, обнажению его «душевного мира». Истоки психологизма в русской опере мы находим в операх Глинки — в сцене в лесу в «Сусанине» и особенно в «Руслане». Такие сцены, как начало IV акта (победивший Руслан перед спящей Людмилой), сцена мимолетного очарования Руслана Гориславой и др. — это первые, гениальные музыкальные зарисовки «психологических модуляций» человека, примеры эффективного использования специфики музыкальной драматургии для обнажения душевных переживаний героя. Сцены Наташи и князя, князя и мельника в «Русалке» — блестящие образцы психологического реализма. Сцена с курантами в «Борисе» Мусоргского и сцена в казарме в «Пиковой даме» Чайковского — в этом смысле вершины мастерства русской оперы. Нам кажется далеко не случайным, что в этих двух потрясающих сценах такие разные творческие индивидуальности как Чайков-

_________

¹ Письмо от 14 января 1891 года. См. М. И. Чайковский, Жизнь П. И. Чайковского, т. Ill, стр. 162.

² В своих воспоминаниях («Русская Старина» за 1888 год, кн. VII) К. Званцев пишет следующие примечательные строки: «Возвратился Серов и сразу озадачил меня словами, что для него вагнеровские теория и философские взгляды на искусство — тринк-трава, что Вагнера он боготворит как оперного композитора, а литературных сочинений и отвлеченных идей Вагнера не хочет и знать!».

³ «Жизнь П. И. Чайковского», т. III, стр. 256.

⁴Мусоргский, Письма и документы. Музгиз, М. 1932. Стр. 235.

⁵Таковы, например, эволюция творчества Верди, развитие оперного творчества во Франции — к Массне.

ский и Мусоргский, пришли к одному решению, одним приемам¹, внешне, казалось бы, лежащим вне реалистической сферы. Однако вся «мистика» (особенно в сцене в казарме) целиком «снимается» предельно ясным показом процесса постепенного «отуманивания» психики Германа и Бориса, раскрытием процесса «становления» состояния героя до такого момента, когда воспаленный мозг Германа сделался способным породить призрак. Именно в этом могучая сила реализма Мусоргского и Чайковского, именно в этом и отличие этих опер от десятка подобных им сцен с привидениями и призраками в западной опере. Там мистика — здесь реализм.

Борис и особенно Герман — несомненно романтические образы. И тот и другой — «странные» образы, они противопоставлены обществу и «подняты» над ним. Цели этого противопоставления разные: у Мусоргского в нем заключена основная идея произведения: противоречие между царем и народом извечно и трагично для Бориса — оно ведет к его гибели; у Чайковского это противопоставление несет меньшую идейную «нагрузку», оно может быть ближе к обычной романтической ситуации: личные страдания героя и — начало жизни, оттеняющее его трагедию, противопоставленное ему. Однако и в том и в другом случае важно подчеркнуть, что герой вне жизни, вне народа не существует², что личная драма героев развивается с непрерывным ощущением «пульса» жизни, постоянно оттеняемая и усиливаемая народными сценами. «Нельзя ли сделать так, чтобы трагедия закончилась всенародно?!» — пишет Чайковский либреттисту Шпажинскому. Первая редакция его оперы «Мазепа» имела весьма показательный в этом смысле финал³ : «...выносят труп (Марии) и кладут его рядом с трупом Андрея. Издали доносятся звуки победного марша русских войск». Работая над «Вражьей силой», Серов настойчиво просит Островского показать кульминацию драмы в народной сцене масленичного гулянья. Во всех случаях, какой бы сильной и значительной ни была личная трагедия героя, начало жизни всегда «снимает» ее; именно поэтому композиторы настойчиво просят своих либреттистов показать зарождение и финал психологической личной драмы: в народных сценах; герои этих опер в противоположность многим аналогичным на Западе⁴— не пассивные, сентиментальные существа, а активные борцы за свое счастье в жизни.

Еще более показательны в этом отношении эпическая и историческая оперы русской классики. Единение, единомыслие героя с народом, дружиной — один из главных драматургических принципов этих опер. Очень часто композитор использует один и тот же интонационный язык для их характеристики.

Герои Сусанина — это как бы корифеи народного хора. Не случайно, набрасывая план оперы, Глинка отмечает возле одного из номеров героя оперы: «он поет вроде запевалы». Игорь и народ, Михаил Туча и псковская вольница, Хованский и стрельцы, — все эти примеры наглядно подтверждают этот важный принцип русской исторической оперы.

Следует подчеркнуть, что только в русской опере роль народа выявлена в активной драматургической форме. Народ даже в таких значительных образцах «большой оперы», как «Гугеноты» Мейербера, — только единоликая недифференцированная масса, используемая, главным образом, для создания эффектных массовых сцен. Хоры католиков и гугенотов не живут «внутренним» драматизмом народных сцен, насыщенных динамикой внутреннего действия; сцен, подобных, например, «Кромам» Мусоргского, мы не найдем нигде в мировой оперной литературе. Самая мысль передать энергию, мощь народного бунта в могучем распеве разбойничьей песни, оплодотворенной другим, драматически обработанным плясовым народным напевом («Ох ты, силушка»), является необычайно смелой, а осуществление ее — глубоко новаторским приемом⁵ для оперной драматургии. Драматургическое использование ратных «дружинных» песен — особенность именно русской оперы.

Русская опера с исключительным многообразием использует массовые жанровые картины, отражающие сложившиеся явления национального быта — базар, свадьба, встречи-славления, отпевания-плачи, гулянья⁶ и пр. Большей частью они органично вплетены в действие, и даже в психологической драме они служат обычно либо местом завязки личной драмы, либо ее кульминации или финала⁷. Целая га-

_________

¹Наложение двух контрастных движений: равномерного (заупокойный хор в казарме, бой курантов в тереме) и разномерного (судорожные вокальные партии Бориса и Германа).

² Правда, далеко не всегда герой является носителем народной идеи, личные интересы героя не всегда совпадают, не всегда отражают интересы народа.

³ Изменен по указанию Э. Ф. Направника.

⁴ Вспомним хотя бы героинь опер Массне, Пуччини и др.

⁵ Истоки его в использовании песни «Вниз по матушке по Волге» для характеристики состояния Сусанина (III акт оперы).

⁶См. интересную статью акад. Б. В. Асафьева «Народные основы русской оперы». Сб. «Советская музыка». № 1. 1043.

⁷ Тот же принцип мы найдем во французской музыкальной драме и опере, во многих операх Верди.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание