Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 28

ходимо, — иначе его, Лурье, не считали бы достаточно передовым человеком; но оказывать ему серьезную помощь в осуществлении его задач — не обязательно¹.

Сочувственно относящихся к ОМО работников в других подотделах Музыкального отдела было тоже немного. А некоторые даже относились к нему явно недоброжелательно. Не раз ставился вопрос вообще о ликвидации подотдела Общего музыкального образования, ввиду его «ненужности»: довольно того, что есть Концертный подотдел, он и будет устраивать концерты «для рабочих», — зачем нужно что-то еще другое, сверх этого?

Но работники ОМО были упорны в выполнении своих планов. Всякого рода организационные трудности можно было преодолеть, — за ними же возникали такие широкие перспективы, о которых в прежнее время можно было только мечтать. Раньше, когда близкие к этим начинания пыталась проводить Народная консерватория, надо было бороться за каждый шаг вперед, с трудом добиваться разрешения на каждый отдельный концерт, каждую лекцию, доказывать чиновникам градоначальства, что Народная консерватория вообще имеет право на существование. А теперь можно было открыть и в Москве, и в других городах РСФСР не одну, а ряд народных консерваторий и народных музыкальных школ, устраивать неограниченное количество концертов, издавать неограниченное количество методических брошюр и листовок по музыкальному просвещению, библиографических указателей, сборников песен и хоров. Можно было непосредственно связаться с рвущимися к просвещению народными массами. Возможности ограничивались только силами самих организаторов всех этих начинаний.

Но именно это и было самой большой трудностью. Недоставало людей для проведения намечаемых мероприятий в жизнь.

Поэтому внимание ОМО должно было, прежде всего, сосредоточиться на издании методических пособий. За немногие годы работы ОМО им было составлено и издано около пятидесяти листовок, брошюр и сборников, широко распространявшихся среди работников Москвы и периферии. Характерно, что только в очень немногих из них указывается их автор, — члены Артели не заботились об авторских правах, важен был только результат работы.

Во всех тезисах подотдела ОМО, изложенных в этих материалах, много смелой решительности. О новых задачах и новых методах работы говорится с полной уверенностью, что они осуществятся, что советская власть поддержит все эти начинания. Члены Артели также твердо уверены, что «вновь приобщаемые к искусству городские слушатели» проявят не «мещанские», а высокохудожественные вкусы, «потребуют отклика» на серьезные художественные потребности.

Но во всех этих решительных и с глубоким убеждением изложенных тезисах, так же как и в «Уставе» Артели, было много наивности и не только наивности, но и еще неизжитого идеализма.

Первое и главное, что красной нитью проходит во всех методических установках, это указание на своеобразие «общего музыкального просвещения» по сравнению с профессиональной музыкальной учебой в специальных музыкально-учебных заведениях («музыка еще слишком замкнута в своем профессионализме... но жизнь и народная воля неудержимо зовут ее к более широкому кругозору...»). Значение музыки для человека определяется как средство, которое учит «ясно слышать внутреннее музыкальное движение жизни в самих себе и вокруг себя...». Приводятся слова слушателя одной из народных аудиторий: «музыка — живая жизнь».

Борцы за «новое ощущение музыки» не думают о том, отражение какой «живой жизни» новые слушатели хотят слышать в музыке. Важно одно — научить «уменью жить музыкальной жизнью, провести несколько секунд или минут слушания музыкального произведения в высшем напряжении чувства, ощутить все изгибы и переливы музыкальной мысли в движениях музыкальных голосов». При отборе музыкальных произведений, прежде всего, бралось то, что особенно ясно передавало отражение «самой большой глубины чувства».

Давать произведения на советскую тематику подотдел ОМО не мог. То немногое, что создавалось в эти первые годы (Агитационно-просветительный отдел Музсектора Госиздата развернул свою работу только много позднее, в 1923 году), ни в каком случае не удовлетворяло строгим художественным требованиям работников Артели. Не могли, конечно, даваться и произведения, вроде «Нашего марша» или «Звуков в воздухе» Артура Лурье, столь же далекие от классических образцов, как и от

_________

¹ Хорошо характеризуют с этой стороны Лурье его высокопарные и мало понятные «вещания» в журнале «Лад» (1919 г., № 1, передовая): «Музыкальный отдел оповещает, что им найдены пути к коллективному самоутверждению в быте как целостном восприятии в противовес привычному тяготению и безличному схематизму и индивидуальным выкрикам — спасательным кругам современного штампованного художественного мещанства... Общее музыкальное образование, взамен механической данности рассудочного внушения, покоящегося на бесконечном повторении пройденного, рождает связь и взаимопроникновение между личным даром воплощения и воспринимающей средой...».

революции и новой советской жизни. Оставались классика и народная песня.

На самом первом месте была народная песня — музыка, говорящая «народным музыкальным языком». Много внимания уделялось вопросу о возрождении народной песни: «Надо возродить музыкальное творчество народа в прежней его силе, но в новом направлении, отвечающем новой, свободной его жизни». С народной песни рекомендовалось начинать работу с хором. Сначала пусть споют знакомую народную песню с собственными подголосками, — так же непосредственно, как поют в безыскусственных народных хорах. Это научит уменью во время народных празднеств «согласовывать свой голос непосредственно и свободно с хором всех поющих голосов».

Из классической композиторской музыки брались произведения прежде всего русских классиков — Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Лядова, Чайковского. Был организован ансамбль для концертного исполнения опер русских композиторов в составе — Милькович, Аспелунда (в настоящее время профессоров Московской консерватории)¹, Будгорской, Введенского (бывшего ученика Московской Народной консерватории), Брюсовой (вступительные слова). Ансамбль выступал не только в Москве, но выезжал и на периферию (Смоленск, Минск). Исполнялись, — правда, в гораздо меньшем количестве, — и произведения западных композиторов: Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Грига.

Слушание музыки определялось тоже как творческое дело. Надо самому «пройти путь творческой мысли автора, раскрыть в своем чувстве, что лежит в нем скрытым, незамеченным, услышать все голоса, все слияния голосов, их сочетание в один цельный порыв, одно стремление и достижение».

И здесь в основу кладется человеческое чувство вообще — радость и печаль, наслаждение природой, сопоставление реального мира с миром фантастики и т. д. Связи между содержанием музыки и теми мыслями и чувствами, какие владели людьми в эти революционные дни, работники ОМО не искали и не думали, что ее надо искать. Но сами они, — энтузиасты массового музыкального просвещения, — не могли не быть захваченными теми же мыслями и чувствами. Стремясь дать своим слушателям самое лучшее из своего искусства, они невольно, бессознательно, — и при отборе музыкальных произведений, и при пояснениях, и в способах показа музыки, — подчеркивали то, что было самым значительным в ней, что говорило о самом нужном и близком.

И это, несомненно, понимали работники Наркомпроса, поддерживавшие подотдел ОМО.

С общим направлением политико-просветительной работы Наркомпроса работу подотдела ОМО сближали и отдельные ее характерные черты: сближало неуклонное, упорное желание подотдела действительно «открыть и сделать доступными» для рабочих все сокровища искусства, путем широкой пропаганды музыки в концертах, при «слушании музыки», в сборниках народных песен и хоров из опер для хоровых кружков (один из таких сборников, под названием «Венок песен», был составлен по инициативе и при участии Инесы Арманд, с ее предисловием); сближало настойчивое стремление дать знания, сделать новых потребителей музыки музыкально образованными людьми («наши слушатели хотят быть не только сознательными посетителями концертов, но и сознательными посетителями музыкальных библиотек»); и больше всего, может быть, сближало то, что вся работа по музыкальному просвещению строилась на основе самодеятельности, была не учебой, а самостоятельной работой над своим музыкальным сознанием.

Необычность ряда положений ОМО, попытки слишком стремительно перешагнуть к «новым представлениям о музыке», слишком большая уверенность, что самодеятельность масс ведет именно к этим «новым представлениям», уверенность в возрождении народной песни в том ее виде, в каком она записана в сборниках Балакирева и Римского-Корсакова, — всё это не вызывало критики наркомпросовских деятелей того времени. Необычность и даже эксцентричность были в те годы характерной чертой очень многих начинаний в области искусства. Легко допускались попытки просто отбросить всё «старое». Вспомнить хотя бы, что однажды Арсений Авраамов предложил А. В. Луначарскому дать указания — во-первых, сжечь все рояли, ибо они портят еще не испорченный слух народа своим темперированным строем, во-вторых, распустить коллективы всех оперных театров, оставив из них только хоры и оркестры для концертного исполнения, так как все остальное нисколько не ценно. А. В. Луначарский. разумеется, категорически отверг оба эти предложения, но характерно уже то, что они кем-то выдвигались и обсуждались.

Подотдел ОМО, наоборот, гордился классическим наследством, по мере своих сил стремился дать трудящимся «сокровища искусства» в самом совершенном виде. Этим он отличался и от тех, кто считал возможным давать рабочим концерты невысокого художественного уровня, и от тех, кто осуществлял «теоретически неверные и практически вредные всякие попытки выдумывать свою

_________

¹Д. Л. Аспелунд скончался 21-го ноября 1947 года. — Ред.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание