Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 31

высокопоставленные руководители искусства в Петербурге стремились придать характер национального бедствия.

Приглашение итальянских оперных трупп не было исключением в тогдашней Европе. В XVII и XVIII веках создатели нового музыкального жанра дебютировали в театрах Франции и Германии. Во многих случаях их приезд сыграл положительную роль: он познакомил эти страны с новым видом музыкального театрального искусства, стимулировал создание своей национальной оперы¹. Но и не только в этом. Деятельность «итальянских комедиантов короля» при Людовике XIV, а особенно приезд в 1752 году труппы Бэмбини имели весьма прогрессивное значение для развития национального французского искусства. Не случайно, что они встретили в Париже горячую поддержку в лице передовых деятелей того времени — французских «энциклопедистов» — Гримма, Дидро и др. Спектакли итальянских буффонов были использованы ими как меткое разящее оружие при «осаде» Королевской Академии Музыки — носителя старой, консервативной оперной эстетики. К сожалению, деятельность театральных «варягов» в России принесла больше вреда, чем пользы². Очень скоро из достаточно действенного фактора культуры³ она превратилась в основной тормоз в развитии отечественного музыкального искусства. Раболепствующая перед иноземцами русская аристократия не только создала исключительное положение для иностранного театра в России, но и всячески поощряла творчество бездарных русских эпигонов. Великосветские галломаны и поклонники итальянских муз заботились не только о чистоте французского прононса, но и восторженно встречали скроенные на иностранный лад изделия музыкальных ремесленников. Эту мысль неоднократно подчеркивал Чайковский в своих фельетонах. В одном из них он пишет, что «подобное жертвоприношение золотому тельцу, лишенное всякого музыкального интереса», культ «легких изделий» итальянской музыкальной стряпни «немыслимы ни в какой другой стране, ни в одном другом пункте земного шара» («“Руслан и Людмила”» на сцене Большого театра». «Музыкальные фельетоны и заметки», стр. 251−252).

Сочинение на иностранное либретто или даже на тексты, специально переведенные с русского языка, считалось похвальным. Так родились на свет оперы итальяномана Кашперова («Риенци», «Консуэло» и др.), о котором Стасов говорил, что «образцами для себя он выбирал оперы итальянских мастеров» (см. III том собр. соч., 1827). К ним же относятся и «Бианка» Львова, также с итальянским текстом, опера Феофила Толстого — «Парижский мальчик» и многие другие. Даже либретто оперного первенца Серова было первоначально написано на итальянском языке. Итальянские либретто отнюдь не были исключением: французские и немецкие тексты также были в большом почете. Много либретто на французском языке было издано Шаховским и его современниками. Как известно, Даргомыжский на первых порах также не избежал галломании и обратился в 1836 году к французскому либретто «Эсмеральды». Жалкими эпигонами немецкой оперы являлись Дютш⁴, Шенк и многие другие. Антон Рубинштейн создал шесть опер с немецким текстом и явным подражанием Gross'oper. Премьеры этих опер состоялись в Вене, Берлине, Гамбурге.

Все эти примеры (а их, конечно, можно было бы умножить) достаточно ясно создают представление об атмосфере, в которой формировалась и создавалась в XIX веке русская опера. Когда в 1897 году в Москве собрался 1-й Всероссийский съезд сценических деятелей, основную мысль прогрессивных делегатов хорошо выразил П. Щуровский. Он сказал: «Пора нам, русские мои товарищи, дружным усилием стряхнуть со своих плеч весь этот иностранный элемент. Это должно быть нашим первым шагом, не сделав которого, нам нечего и думать о развитии родного искусства...»⁵.

_________

¹ Отчасти так было и в России. Деятельность отдельных (очень немногих) итальянцев, например Кавоса, сыграла весьма положительную роль в создании русского оперного театра.

² Нельзя, конечно, отрицать известное положительное влияние на русскую культуру выдающихся итальянских певцов и певиц, побывавших в России: Патти, Рубини и др.

³ К началу второго десятилетия XIX века в России были поставлены все лучшие оперы Керубини, Россини, Монсиньи, Гретри и т. д.; в 1824 году Петербург уже познакомился с «Фрейшютцем».

⁴ Его опера «Кроатка» была поставлена в 1860 году. «Сочинение это вполне носит характер немецкой школы», — вспоминает Ю. Арнольд (Воспоминания. Вып. 3, стр. 105).

⁵ Цит. по статье И. В. Липаева в «Русской музыкальной газете» за 1897 год, стр. 975. Другой докладчик на съезде (Резунов) доказывал ту же мысль на конкретных фактах: «Не аномально ли, что Одесса имеет собственный театр и, прилагая при нем оркестр, хор, декорации, костюмы, освещение, отопление, отдает за очень ограниченную плату антрепризу и насаждает итальянскую оперу? Рига... не имеет оперы (русской — Б. Я); между тем, сильно субси-

Стремлением «стряхнуть с своих плеч иностранный элемент» и проникнута вся творческая и критическая деятельность Глинки и Чайковского, Серова и Стасова, Мусоргского и Римского-Корсакова, Бородина и Танеева. Борьба за национальную русскую оперу, отражающую мысли и чувства своего народа, раскрывающую их средствами, близкими своему народу и обращенную к нему, — таков основной стимул их деятельности, таков и главный принцип их эстетики. Именно в этом — в органической связи эстетических принципов и самой творческой деятельности — одна из главных особенностей русской эстетики вообще и оперной эстетики в частности. Как ни разнообразны были творческие индивидуальности, составляющие блестящее созвездие русских оперных классиков, как бы порой ни были ожесточенны их творческие споры, остры их взаимные оценки — Серова и Стасова, Мусоргского и Чайковского, — эстетические основы их творчества были общими. В этом сила и величие русской оперной эстетики.

Эти основы не изменились в атмосфере «чужебесия», которую так настойчиво создавали аристократические круги русского общества. Смелый и властный голос на страницах прогрессивной печати настойчиво призывал к борьбе с иностранным засильем за развитие и утверждение русского национального оперного театра. Таковы были вдохновенные статьи Одоевского и Стасова, острые фельетоны Серова и Чайковского.

Эти основы не смогли поколебать и такие значительные явления, как открытие театра в Байрейте, который в течение десятилетия был превращен в музыкальную Мекку для огромного большинства европейских театральных деятелей. Но если восторженные «сыны Альбиона» привозили из Байрейта травку с могил двух любимых собак Вагнера, то посланцы России весьма быстро и трезво оценили «дурацкие празднества государственного музыканта Вагнера» (Маркс), достоинства и пороки его «реформы». Можно с уверенностью сказать, что мысли и само творчество Вагнера ни в одной стране не получили столь сильной, принципиальной и единодушной критики¹, как в России.

Русская мысль о Вагнере не только не последовала почину Европы, превратив эстетику Вагнера в универсальную религию, но именно она наиболее последовательно и сильно показала и раскрыла тезис Маркса о том, что безмерное увлечение вагнеризмом есть явление немецкого культурного филистерства, что «на свете есть более важные вещи, чем вагнеровская музыка будущего»². Причины этого — опять-таки в крепости и принципиальности эстетических устоев русского оперного театра.

Мы могли бы также указать на «стойкость» русской оперной эстетики и в отношении более поздних новинок европейской моды, например, французского импрессионизма³.

Как и в других случаях, эстетство «Пелеаса» Дебюсси вызвало отклик в среде второстепенных деятелей эпигонского толка. В России культ «таинственных» звучностей и беззвучного parlando вызвал к жизни разве лишь «Дворянское гнездо» Ребикова. В русской классике французская оперная драматургия оставила более значительный и действенный след великим творением Жоржа Бизе.

Глубоко чуждой оказалась для передовых кругов России и эстетика одного из «столпов» европейского искусствознания XIX века — Эдуарда Ганслика. За исключением отчасти Лароша, он не нашел поклонников «на нашей земле». Как это будет видно из дальнейшего изложения, основные тезисы его «науки о прекрасном» приходили в глубокое противоречие с принципами русской эстетики, и не случайно, что музыка двух наиболее выдающихся русских современников послужила ему объектом для критики⁴.

Во многих своих статьях и работах Владимир Ильич Ленин развивал теорию борьбы двух основных линий в развитии русской культуры: линии Радищева — декабристов — Белинского — Герцена — Чернышевского и линии «культуры» эксплуататорских классов. «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова... Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и ее социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации...»⁵.

_________

дируемая меценатами немецкая опера процветает»! (там же, стр. 733). Руководителем Оперной секции съезда был В. И. Немирович-Данченко.

¹Среди авторов критических статей и высказываний мы находим Стасова, Чайковского, Мусоргского, Лароша, Римского-Корсакова.

² Письмо к Фрейнду. Соч., т. XXVI 1936, стр. 451.

³ В смысле «устойчивости» реалистических традиций с русским театром можно сравнить лишь итальянский.

⁴Мы имеем в виду его отзывы о 1-м скрипичном концерте Чайковского и «Борисе Годунове» Мусоргского.

⁵ В. И. Ленин, Собрание сочинений, т. XVII, стр. 137 и 143.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание