Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 32

Приведенные выше краткие сведения о развитии русской оперной культуры наглядно доказывают глубокую правильность концепции Ленина. В ходе последующего изложения мы постараемся доказать, как органически была связана русская прогрессивная оперная эстетика именно с демократической линией в развитии русской культуры, идеями Белинского и Чернышевского, как жадно и, вместе с тем, осторожно, подлинно творчески впитывала она лучшие передовые мысли и завоевания западной культуры.

Интерес к драматическим жанрам — отличительная черта «просветительской» эстетики. В своих критических работах Белинский и Чернышевский, Добролюбов и Герцен посвящают значительное место именно анализу драматических произведений. Проблемы театра и драматургии занимают центральное место и в деятельности представителей передовой демократической зарубежной эстетики — Дени Дидро и Лессинга. Это вполне понятно, ибо этот жанр представлялся им наиболее действенным и массовым, «трибуной идей». Естественно, что в музыке их симпатии безраздельно принадлежали опере, оперному театру. Выше мы приводили высказывания Чернышевского и других русских демократов об опере, подтверждающие эту мысль. Мы указывали также на ясное осознание классиками русской музыки демократической природы оперного жанра. Это исходное определяющее положение классической русской эстетики. Оно, как и все другие ее принципы, органически, неразрывно связано с общими основами русской демократической эстетики вообще.

К ним относится, прежде всего, реалистическая основа подавляющего большинства пооизведений русской оперной классики. «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям a bout portant (в упор), вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду»¹.

Эти горячие слова Мусоргского пеоекликаются с мыслью Чайковского, изложенной им в известных письмах к Погожеву и Танееву: «Мне кажется, что я действительно одарен свойством правдиво, искренно и просто выражать музыкой те чувства, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек» (письмо к Погожеву от 6 января 1891 года). Неделей позже, излагая ту же мысль в письме к Танееву, он добавляет: «Дабы чувство это было живое, теплое, я всегда старался выбрать сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я...».

Еще более тонко и глубоко эту мысль развивает Мусоргский в письме к Голенищеву-Кутузову²: «Штука проста: художник не может убежать из внешнего мира и даже в оттенках субъективного творчества отражаются впечатления внешнего мира. Только не лги — говори правду».

«Русское искусство не может уйти куда-то в сторону от действительности», — восклицает в одной из своих статей В. Стасов. «Каждое произведение искусства, как бы оно ни превышало художественный уровень той эпохи и того общества, в среде которого жил человек, его создавший, — неизбежно должно носить печать своего времени», — подчеркивает Чайковский в своем фельетоне, посвященном «Дон Жуану» на петербургской сцене.

Мы могли бы дополнить эти общие и глубоко прогрессивные мысли высказываниями Серова и многих других русских классиков. Лишь немногие из них хотели «есть в искусстве райскую птицу» (Лядов). Наоборот, большинство «жадно прислушивалось к жизни, стремилось сильнее почувствовать правду и добро, найти в них красоту» (Добролюбов). Именно поэтому так восторгается Мусоргский, случайно напав на новый «говор» баб-ягодниц³, а в другом случае (в письме к Репину) он же замечает: «Какая неистощимая руда для хватки всего настоящего — жизнь русского народа»⁴.

Именно поэтому Даргомыжский специально посещает судебные процессы, наблюдая «жизненные типы», а Чайковский (по традиции великого Пушкина!), живя в Каменке, каждое утро направляется на базар в соседнее село, чтобы записать песни, подсмотреть будущих героев своего «Вакулы».

Но наиболее ярким и глубоким показателем органической связи оперного творчества с жизнью является та поразительная чуткость, которую проявляли авторы русской оперы к общественным настроениям и идеям своего времени. Такова гениальная ода патриотизму русского народа — «Иван Сусанин» Глинки, возникшая как отголосок Отечественной войны 1812 года. Тонко и остро почувствовал новые социальные сдви

_________

¹ См. письмо Мусоргского к Стасову от 7 августа 1875 года.

² Письма Мусоргского к Голенищеву-Кутузову. См. «Советскую музыку», № 4, 1939.

³ «Наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском Цезаре... Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а притом при случае и тисну» (письмо к Кюи от 15 августа 1868 года. См. М. П. Мусоргский. Письма и документы. М. — Л., 1932).

⁴ Письмо от 13 июня 1873 года.

ги в русском обществе середины века Даргомыжский. С большой реалистической силой он отразил их в «Русалке».

В 60-е годы новые идеи и настроения передового русского общества нашли свое воплощение в двух первоклассных созданиях музыкального реализма — «Псковитянке» Римского-Корсакова и «Борисе» Мусоргского. Эпоха безвременья 80-х годов, растерянность и смятение русской интеллигенции необычайно чутко были поняты и отражены в операх Чайковского, особенно в «Пиковой даме». Тонкое и острое ощущение настроений значительной части русской интеллигенции в эти годы раскрывает нам следующее письмо Балакирева — Чайковскому: «Сюжет этот (речь идет о «Манфреде». — Б. Я), кроме того, что он глубок, — еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставив на удовлетворение душе, кроме горечи. Отсюда и все бедствие нашего времени...».

Чайковский ответил на это письмо не только гениальным симфоническим воплощением переживаний героя Байрона, но и созданием образа Германа, подобно чеховским Войницкому и Иванову эмоционально необычайно близкого современности.

Общеизвестно также значение двух поздних опер Римского-Корсакова («Кащея» и «Золотого петушка»), их активная роль в общественном движении Петербурга эпохи первой революции.

Обе эти оперы показывают, как, казалось бы, весьма отдаленный от современности сюжет и жанр оперы-сказки оказывается близким ей. Очевидной причиной этого явления надо считать близость и «злободневность» «эмоциональной драматургии» этих опер. Спектакль 27 марта 1905 года в зале театра Комиссаржевской оказался эмоционально гораздо более близким современности, чем многие другие, в том числе и драматические пьесы, сюжетно, казалось бы, более близкие.

«Свобода творчества, — писал Белинский¹, — легко согласуется со служением современности, для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать фантазию. Для этого нужно быть гражданином, сыном своего общества, своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями, для этого нужны симпатии, любовь, здоровое, практическое чувство истины, которое не отделяет убеждения от дела, сочинения от жизни». Так именно случилось и на примере с двумя операми Римского-Корсакова: не собираясь писать «революционные» произведения, будучи и по натуре политически инертным человеком, — автор оказался сыном своей эпохи и создал произведения, близкие по духу и чувствам бурным событиям 1905 года².

В связи с этим встает вопрос о романтических тенденциях в оперном творчестве русских композиторов. В «Кащее», как и во многих других произведениях Римского-Корсакова, они несомненны. Они ведут свое начало от «Руслана» Глинки, от романтики русского эпоса, народной сказки. Элементы романтизма несколько иного оттенка мы встретим и в творчестве других русских композиторов — Мусоргского³, Чайковского, Рахманинова и др. Романтические тенденции выражались, в частности, в стремлении уйти от повседневности, будничности реального мира, в неудовлетворенности окружающим, поисках новых идеалов в прошлом или будущем. В своей работе «Что делать?» Владимир Ильич Ленин, цитируя Писарева⁴, соглашается с рядом его положений и устанавливает два пути разрешения «разлада между мечтой и действительностью», два характера романтической мечты, — «опережающей действительность, естественный ход событий», то есть основанной на реальности, но указывающей цели впереди, и мечты, уводящей в сторону от действительности, «куда никакой естественный ход событий никогда не может прийти»; ее идеалы — вне реального мира. Таковы два типа романтики по Ленину — романтизм «революционный» и романтизм пассивный, «реакционный».

Как известно, в оперном жанре впервые знамя романтизма высоко подняли представители немецкого искусства начала века. Немецкий оперный романтизм ведет свою линию развития от Гофмана к Вагнеру. Характер его весьма близок именно ко второму типу романтизма. В своем диалоге об опере Гофман подчеркивает мысль о том, что «романтическую оперу может написать только гениальный вдохновенный поэт, потому что только он один способен слить

_________

¹ Собр. соч., т. II, стр. 313−314.

² В этом смысле весьма показательно, что еще на заре русской оперной музыки мы встречаем попытки связать, казалось бы, отвлеченные, сказочные темы с современностью. В 1789 году была создана сатирическая опера «Горе-богатырь Косометович», в которой (в аллегорической форме) осмеивался неудачный поход шведского короля Густава III в Россию в 1788 году. На партитуре произведения стояла собственноручная надпись Екатерины II: «На городском театре не исполнять из-за иностранных министров». Попытки эти повторялись в течение всего XIX века вплоть до «Петушка» Римского-Корсакова.

³ Романтизм Мусоргского отчасти связан с французским романтизмом.

⁴ По поводу его статьи «Промахи незрелой мысли».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание