ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
МУЗЫКИ

Вопросы эстетики русской классической оперы

Очерк первый

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

Оперный жанр занимает в истории русской музыки особое место. Именно оперой начинается в 70-е годы XVIII столетия история русского профессионального искусства. Мы имеем в виду три первые подлинно русские оперы: «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова — Соколовского, «Несчастье от кареты» Пашкевича и «Санкт-Петербургский гостиный двор» М. Матинского. Именно оперой — «Иван Сусанин» — великого Михаила Глинки начинается волотой век русской музыкальной классики. Оперой же дебютирует впервые в 60-е годы русская профессиональная музыка на сценах Западной Европы...

Опера — любимый жанр русских композиторов-классиков; лишь Скрябин и Глазунов являются некоторым исключением. В подавляющем большинстве случаев опера была основным жанром в творчестве. От Глинки и до Танеева именно в этом жанре проявились наиболее значительные прогрессивные идеи передовых деятелей русской музыкальной культуры, величайшие, подлинно новаторские дерзания русского искусства, основные и принципиальные черты русской демократической эстетики. Далеко не случайно, что в западноевропейской музыке того же XIX века¹, особенно немецкой, — опера не пользовалась особенный вниманием и любовью. Такие корифеи, как Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Лист, Шопен и многие другие, либо вовсе отказались от оперного жанра, либо уделили ему лишь незначительное место в творчестве. Ведущее положение оперного жанра в русском музыкальном творчестве определилось основными принципами передовой, демократической эстетики, его становление было органически связано с развитием русской прогрессивной общественной мысли.

«Опера — полнейшая (высочайшая) форма музыки как искусства», — так писал великий русский демократ Н. Г. Чернышевский². Опера занимает преимущественное положение в музыкальных впечатлениях Герцена, Станкевича, Белинского. Только смерть помешала Пушкину осуществить идею создания оперы вместе с М. И. Глинкой. Ратуя за русское национальное искусство, классики русской музыкальной эстетики В. В. Стасов и А. Н. Серов также свое основное внимание уделили именно оперному театру.

Было бы неправильно думать, что «возбудителями» интереса к опере являлись всегда одни и те же причины. Активными деятелями на русском оперном поприще были не только такие гиганты, как Чайковский и Мусоргский, но и такие пигмеи, как Дютш и Шенк, Кротков и Длусский. Для них и им подобных ремесленников (а их было, конечно, большинство!) желание подражать Западу, его «модным» течениям, стремление создать «экзотическое музыкальное зрелище» для избранных — оказывалось более действенным и важным. Однако основным и решающим стимулом яркой творческой активности русских композиторов именно в этом жанре является наибольшая демократичность его по сравнению с другими видами профессионального музыкального искусства. Мысль эту лучше и яснее всего выразил П. И. Чайковский в своем письме к Н. Ф. Мекк: «Манфреда сыграют раз, другой и надолго скроется, никто, кроме горсти знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях — всего народа». Именно это исключительное достоинство и преимущество оперы подсказало Глинке в далекой и чужой Италии мысль о создании народной отечественной оперы. Именно эта счастливая ее особенность заставила Мусоргского избрать жанр «народной музыкальной драмы» для своей «смелой, искренней речи к людям».

_________

¹ В противоположность XVIII веку, когда опера была доминирующим жанром в западноевропейской музыке.

² «Эстетические отношения искусства к действительности».

В этом и первое, принципиальное отличие русской оперной эстетики от эстетики зарубежной и, прежде всего, вагнеровской. «Отшельник из Wahnfried’a» достаточно настойчиво стремится к ограничению круга своих слушателей. Он создает «особые» условия в Байрейте, он запрещает ставить «Парсифаль» на других сценах, он — поклонник театра для избранных. Русская опера, особенно в ее классический, золотой период¹, наоборот, ищет народную, массовую аудиторию, ее авторы заинтересованы именно в обратном: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, находящих в ней утешение и подпору» (Чайковский — из письма к Н. Ф. Мекк).

Так русская эстетика постулировала один из своих основных принципов.

Эстетика русской оперы формировалась в особых условиях. Их сложность и противоречивость были незнакомы другим странам. Начиная с 1702 года — года основания первой театральной школы в России — вплоть до начала XX века вся история становления русского национального и, в частности, музыкального театра органически связана с непрерывной, порой ожесточенной борьбой с различными факторами, задерживавшими ее развитие. Немец Кунст был первым театральным «варягом» на русской земле. Это произошло еще в самом начале XVIII столетия. С тех пор в течение двух веков поток театрального «импорта» фактически не прекращался: немцев сменяли итальянцы, итальянцев — французы². Как писал в одной из своих статей Серов, итальянских композиторов «выписывали вместе с французскими поварами, метр д’отелями, парикмахерами, итальянскими декораторами, костюмерами и кондитерами...»³.

«Династия» итальянцев фактически продолжалась до 90-х годов прошлого века. Только в 1885 году «высочайшим повелением», под давлением широкого общественного мнения, столичной итальянской опере было предложено убраться «восвояси». До этого жизнь и влияние «европейских» театров в России обеспечивались всеми государственными привилегиями. Иностранные антрепренеры щедро пользовались льготами, недоступными для отечественного искусства. Так, вскоре же после премьеры «Жизни за царя» в Петербурге, русскую оперу выселяют из Екатерининского Большого театра и переводят в Мариинский театр: итальянцам понравилась акустика перестроенного Большого театра, и их желание было немедленно удовлетворено. В течение почти двух веков официально существуют два тарифа для оплаты сочинений для русской сцены: отечественных композиторов и иностранцев⁴. Еще в 1899 году в «Русской музыкальной газете» (№ от 19 августа) публикуется письмо Римского-Корсакова в дирекцию императорских театров, в котором возмущенный композитор пишет⁵: «Иностранные композиторы, оперы которых ставит дирекция императорских театров, не представляют ей своих опер при прошениях о постановке. Почему же русские композиторы, сочинения которых появляются в печати, должны непременно представлять оперы дирекции и просить о постановке?». Сколько обиды в этих словах за свое родное искусство! И это в канун XX века!

Немудрено, что веком раньше мы встречаем немало прямых жертв иностранной театральной династии. Достаточно вспомнить гибель одного из талантливых русских самородков — композитора Максима Березовского и многих других, забитых и затертых в атмосфере «чужебесия». Последнее выражалось, естественно, не только в привилегированном существовании иностранных оперных театров в России. Судьба отечественного искусства и на русских сценах решалась фактически иностранцами. Оперный комитет, выносивший «приговоры» в тогдашней русской столице, состоял, как известно, из четырех иностранцев и двух русских⁶. Немудрено, что он забраковал «Опричника», в несколько измененном составе — «Бориса Годунова» Мусоргского. Почти до конца века на русской оперной сцене более половины состава (особенно оркестра) также были приглашенные иностранцы. Спектакль, в котором главные партии исполнялись на трех различных языках, считался вполне сбычным. Поклонение всему иностранному и пренебрежение к отечественному привело к тому, что, например, за дирижерским пультом Московского Большого театра много лет сидел бесцветный ремесленник — итальянский маэстро Бевиньяни, а опытный и талантливый директор консерватории Николай Рубинштейн не мог получить в нем даже дебюта. Немудрено, что при таком пиетете перед иностранцами кончине итальянской певицы Бозио

_________

¹ Условно заканчивающийся с окончанием века.

² Так, например, в 1833 году в Петербурге итальянская опера на некоторый период была заменена немецкой. В 1861 году в Москве был заново открыт итальянский оперный театр, и т. д.

³ А. Н. Серов — Собр. соч., т. IV. СПБ, 1895, стр. 1678.

⁴ Русский композитор по «положению» 1827 года мог получить не больше, чем 4000 руб. ассигнациями; в то же время Верди получил за «Силу судьбы» — 15000 руб.

⁵ По поводу отказа в постановке «Садко».

⁶ Направник, Бевиньяни, Рыбасов, Манжон, Бец и Попков.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯМУЗЫКИ

Вопросы эстетики русской классической оперы

Очерк первый

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

Содержание

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
МУЗЫКИ