Выпуск № 6 (111) | 1947 - страница 39

Открытка, выпущенная к певческому
празднику

чайно ценных и поучительный традиций. Хоровому пению обучают здесь с детства, в каждой начальной школе; оканчивающие школу, как минимум, выходят из нее музыкально-грамотными певцами. В Эстонии очень много детских, женских, мужских и смешанных хоров. Все они воспитываются на а сарell’ном стиле исполнения. По устойчивости интонации, слаженности ансамбля хоры эти стоят на уровне профессиональных капелл. Даже объединяясь в большие массивы, они не повысят, не понизят тональности, не сфальшивят в модуляционных ходах. И это при том положении, что четырехголосная фактура для любого хора является здесь самой ординарной.

Но вместе с тем, эти же культурно-исторические условия, как видно из всего сказанного, определили и некоторую суженность рамок хоровой культуры Эстонии; это сказывается в творчестве, в исполнительской практике и теории.

На 12-м эстонском певческом празднике, кроме эстонского репертуара, прозвучали лишь песни А. В. Александрова, Мурадели да одна народная украинская песня. Художественный уровень исполнения их был значительно ниже того уровня, на котором прозвучал весь остальной репертуар. Это отнюдь не оплошность дирижера, это результат одностороннего художественного воспитания хористов.

В Эстонии установилась традиция исполнения куплетных песен, — тогда как сейчас уровень певческой культуры масс позволяет осилить и более развернутые музыкальные произведения сложных форм. Чувствуется некоторая ограниченность и дирижерской трактовки. При всем различии дарований, хоровые дирижеры (они же и композиторы) Т. Веттик, Г. Эрнесакс, А. Каринди, Р. Пятс объединяются одной замечательной чертой: все они прекрасные мастера деталей. Хоры под их руководством — это послушные организмы, очень чутко реагирующие на часто сменяющие друг друга разнообразные жесты дирижера. Piano и forte, замедление и ускорение, акцент и мягкая звучность и т. п., — все эти контрасты, чередующиеся на маленьких временных отрезках, звучат ажурно, тонко. Но хоровой культуре Эстонии недостает большого дыхания, широких и длительных во времени подъемов. Уже при исполнении припева песни Мурадели (на словах: «На богатырские дела»), где требуется большое нагнетание звучания, идущее до конца куплета, этот недостаток был ощутим. Усиление звучания было достигнуто рывком, в дальнейшем же слышалось ровное, бесстрастное пение, что никак не входило в замысел автора.

Хоровое творчество эстонских композиторов имеет свои устойчивые традиции и протекает очень интенсивно. Только лишь на 12-м празднике было представлено более пятидесяти хоровых номеров. Непосредственная линия преемственности и совершенствования единого хорового стиля тянется от мастеров прошлого к советским композиторам Эстонии: А. Лете, А. Капп, М. Людвиг, М. Сааре, X. Эллер, К. Креек, Э. Капп, Г. Эрнесакс, Р. Пятс, Т. Веттик, А. Каринди, Э. Арро, X. Лепнурм, В. Капп и др. Стиль этот можно определить, как гомофонно-гармонический, опирающийся на отшлифовавшиеся векам нормы четырехголосного сложения. Ему свойственны благозвучие, гармоническое мышление, ограниченное горизонтами ранних романтиков, сглаженность формы, отсутствие динамических волевых эмоций или воплощение их лишь с помощью внешних приемов (усиление звучания).

В этом стиле композиторы Эстонии достигли высокого художественно-технического уровня. Можно назвать большое количество образцов этого письма, заслуживающих самой широкой популяризации, привлекающих внимание своей изобретательностью, тонкостью фактуры, блестящей отделкой деталей и великолепным использованием вокала. Оставаясь, в основном, в пределах одного этого стиля, композиторы Эстонии, каждый по-своему, проявляют и свои индивидуальные творческие особенности. Например, Э. Капп стремится избегать квадратности музыкальной формы, заметнее чем кто-либо другой из его товарищей динамизи-

рует развитие, — что нашло наиболее рельефное выражение в финале III действия оперы «Огни мщения» (звучание этого финала вызывает ассоциации, роднящие его с эпизодами из «Бориса Годунова»).

Г. Эрнесакс — мастер большого диапазона. Он использует разнообразные художественные средства и выразительные возможности хорового ансамбля. Он прекрасно знает и чувствует хор, не только как дирижер, но и как композитор. Ему удаются и суровые («Марш Юрьевой ночи») и лирические краски («Мое отечество»). Он талантливо использует игру тембров («Песня косарей»), имитации («Молодая весна») и т. д.

Р. Пятс — художник, обладающий тонким и изящным почерком, с ярко выраженным инструментальным мышлением в хоровом творчестве («К костру идет Ян», «Развеселая полька», «Одну лишь ту песню»).

Уравновешенность звучания, отточенность фактуры свойственны композиторам старшего поколения— М. Сааре, М. Людвигу и другим. Созерцательно-лиричен и примитивен, в смысле формы, Т. Веттик. Более тяжеловесен, напорист и свеж по музыкальному языку X. Лепнурм. Внешне менее эффектна и сдержанна, но внутренне содержательна и эмоциональна музыка Лидии Аустер, и т. д.

Однако при всем разнообразии творческих почерков и мастерства в хоровой музыке эстонских композиторов дает о себе знать опасность замыкания их в традиционных рамках охарактеризованного выше одного лишь гомофонно-гармонического стиля. В силу этого их хоровая музыка звучит несколько нивелированно, однообразно. Эстонские композиторы почти не культивируют полифонический стиль в том виде, как он представлен в лучших образцах мировой музыкальной культуры. Прекрасные традиции

Школьницы — участницы певческого праздника

Танеева, позднее Кастальского, Егорова и др. могли бы им подсказать многое. Эстонские композиторы не используют достижений в области гармонии, которые уже были известны Римскому-Корсакову, Глазунову и которыми оперируют современные советские композиторы. Мало места уделяется патетическим, героическим и драматическим эмоциям.

Конечно, в хоровой музыке эстонских композиторов заметно влияние народного творчества. Миниатюра, камерность, тяготение к деталям — это те черты, которые заимствованы у эстонской народной песни. Но неверно было бы думать, что в целом стиль хоровой культуры в Эстонии определился только народным музыкальным искусством. В его формировании более решающую роль, чем народная песня, сыграло влияние западноевропейской музыки, тогда как в народной песне сохранились далеко не исчерпанными многие возможности, которые могут явиться свежим, оплодотворяющим началом в развитии советской хоровой культуры Эстонии.

Известно, что в условиях буржуазного общества существует порочная система противопоставления профессионального искусства — народному, самодеятельному. Последнее в лучшем случае является объектом изучения, как некое экзотическое, реликтовое, безжизненное явление или как третьесортное искусство. Ему отказывают в будущем, в перспективе. Таково положение во всех буржуазных странах. Так было и в буржуазной Эстонии. В программах певческих праздников совершенно отсутствовала народная песня, в ее естественном фольклорном звучании. Многими десятилетиями культивировалась хоровая музыка, развивавшаяся, в основном, в отрыве от народной песни. В силу этого последняя не могла ока-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Открытка, выпущенная к певческому празднику

Школьницы — участницы певческого праздника

Содержание

Открытка, выпущенная к певческому
празднику