графского имущества из Кускова в Москву в 1810 году оказалось 113 папок с симфониями, увертюрами, концертами, сонатами, трио и дуэтами. О богатстве книжной и нотной библиотеки Шереметевых в Москве, на Воздвиженке, можно судить по описи на 1810 год (была опубликована в 1883 году). Она заключает около 9000 названий. В репертуаре преобладали оперы, балет. В современной ценной монографии о театрах Шереметевых Н. А. Елизаровой (1944) находим такую репертуарную статистику: всего шло 116 пьес, из них 73 оперы, 25 комедий и 18 балетов. Преобладающее число приходилось на долю французских и итальянских опер, что и неудивительно для XVIII века, когда русская опера еще только делала первые, успешные, шаги. Но театр Шереметевых внимательно следил за русскими оперными новинками и делал самостоятельные заказы. Отсюда — постановка в Останкине, в 1795 году, «героической оперы» Козловского «Взятие Измаила», на текст Павла Потемкина, родственника Потемкина-Таврического. Главным музыкальным деятелем у Шереметевых был их же крепостной Степан Дегтярев, ученик Сарти, автор оратории «Минин и Пожарский». На службе у Шереметевых был и другой выдающийся русский музыкант, «русский Страдивари», Иван Батов.

В Дегтяреве, с его талантом, профессиональной культурой, разносторонностью, вскрыта трагедийность судьбы русского музыканта, над которым тяготела крепостная зависимость. Шереметевы скупо давали своим артистам «вольную». Дегтярев еще мальчиком был определен в капеллу Шереметевых, а лишь с 1808 года, в возрасте 42 лет, за пять лет до его смерти (1813 г.), его имя перестает появляться в штатах графских певчих. Он умер в нищете от туберкулеза, а его жена после его кончины просила Шереметевых, в виде милости, оставить ее с детьми при графском дворе...

Художественные начинания Шереметевых на уродливых, крепостнических основах не решали проблемы создания нового русского музыкального искусства. Но в обстановке XVIII века театры Шереметевых были важным элементом художественного прогресса не только в московских масштабах. Ведь не забудем, что дворец-театр в Останкине по своему размеру, по своему великолепию, по техническому оборудованию не уступал образцовым западноевропейским театрам того времени, в частности парижским театрам или дрезденскому оперному театру.

В 1801 году Шереметев женился на своей крепостной — певице, артистке Параше Ковалевой (Жемчуговой), дочери графского кузнеца Ивана Степановича Ковалева. Москва сложила про это событие одну из популярных в народе песен: «Вечор поздно из лесочку». Песня до сих пор известна в народе.

Отечественная война 1812 года велась всем русским народом. Мы часто и правильно говорим о мощном сдвиге в русской культуре в результате Отечественной войны. Но мы реже задумываемся над тем фактом, что Москва после 1812 года как бы расправляет свои крылья, размах которых в XVIII веке был несколько укорочен. Можно говорить о двух гранях русской культуры, в ее петербургском и московском вариантах. В музыке это проявилось, думается, с наибольшей отчетливостью; к концу XIX века определились очертания петербургской и московской музыкальных школ, с их педагогическими, исполнительскими и творческими особенностями. Можно говорить о школе Римского-Корсакова и Глазунова в Петербурге, о школе Чайковского и Танеева в Москве. Но и то и другое — мощные ветви единого ствола — музыки русского народа!

В 1833−1834 гг. в Москве выпустил свои «Русские народные песни», в трех книгах, Даниил Кашин. Песни лаконично посвящены «Соотечественникам». А в предисловии композитор, бывший крепостной крестьянин, пишет: «Вам, почтеннейшие Соотечественники, посвящаю Песнопение нашей родины. Кому из русских не по сердцу оно?..». Личность и творчество Кашина почти целиком упущены из поля зрения наших историков музыки. Его творческое наследие не учтено, не собрано, а ряд его музыкальных сочинений продолжает пребывать в рукописном виде. Песенные сборники обильно появлялись и в XVIII веке, но кашинский сборник — особый сборник. Он не только хронологически, но и по своей целеустремленности уже примыкает к группе тех замечательных русских песенных сборников, во главе которых сборники Балакирева, Римского-Корсакова, Чайковского, Лядова и других великих хранителей русского песенного наследия.

Мы уже отметили выше, что кашинский сборник открывается группой песен протеста, молодецких песен. Кашину, кому дорого обошлась борьба за личную свободу, было против чего протестовать в своих песнях. И, в сущности, если хорошенько вдуматься в такую, явно преднамеренную, группировку песен и вместе с тем сопоставить эту группировку с призывом к «соотечественникам» хранить русскую песню у своего сердца, — то, конечно, легче недооценить, нежели переоценить подлинный, вольнолюбивый и вместе с тем народный акцент, который ощутим в сборнике Кашина (а этот сборник, не забудем, готовился и выпускался в мрачнейший период реакции, после декабрьских событий). Начинание Кашина по художественному весу нельзя сопоставить с подвигом Глинки, с его «Иваном Сусаниным», но справедливость требует признать, что этот сборник на два-три года опередил оперу Глинки. Москва сыграла большую роль в склады-

вании миросозерцания Глинки — в лице московских друзей композитора, в особенности Н. А. Мельгунова, Степана Шевырева и иных. Так творческое дело Кашина получает в наших глазах значение не изолированного музыкально-фольклорного эпизода, а существенного элемента в важном деле создания новой русской музыкальной школы XIX века.

Рядом с Кашиным — группа композиторов, тесно связанных с Москвою: Алябьев, Варламов, Гурилев. Их основная заслуга в обогащении русской музыки новой суммой музыкальных интонаций, новой музыкальной экспрессией. Параллельно не должна быть забыта своеобразная московская песенная струя — цыганское пение или, вернее, цыганская исполнительская манера трактовки русской народной песни. В чем же основной мотив именно московских, по преимуществу, цыганских симпатий, — включая молодого С. В. Рахманинова, который в 1894 году написал свое «Каприччио на цыганские темы для большого оркестра»? Думается, элементы цыганского стиля в московской музыке были своеобразной гранью русской музыкальной романтики как таковой — откликом на потребность в новой, повышенной экспрессии.

В важное дело создания русской романтики Москва внесла существенную долю не только песней, не только цыганским стилем, но и оперой. Верстовский в письме к Одоевскому жаловался, что его заслуги в создании русской национальной оперы умалены. Но Верстовский, в действительности, не столько создал, подобно Глинке, «цельную» оперу, сколько продолжил в Москве традицию русской «драмы или комедии с музыкой». На исторической дистанции мы видим, что это — путь не изжитой в наши дни, как показывает история советской драмы или комедии с музыкой, — параллельный с «цельной» оперой!

Следует отметить, что Москва и в XVIII веке внесла свою долю участия в создание русского «представления с музыкой». Прежде всего, именно в Москве возник первый вариант «Мельник — колдуна, обманщика и свата». Этот, московский, вариант 1779 года, по тексту Аблесимова, с музыкой московского скрипача Соколовского, не сохранился. Сохранился второй вариант — обработка для Петербурга — Фомина. Инициатива русской бытовой музыкальной комедии, таким образом, принадлежит Москве, с ее богатой предысторией в форме скоморошьих «позорищ», в форме «комедийных храмин» XVII−XVIII веков — в селе Преображенском, на Красной площади, за Яузой, при госпитале. Одна из лучших музыкальных комедий XVIII века — «Санкт-Петербургский гостиный двор» была сочинена Михаилом Матинским, москвичом, бывшим крепостным крестьянином, звенигородцем (село Покровское). Либретто в этой комедии содержит реабилитацию «свадебного чина». Этот чин, по славам одного из действующих лиц, кажется смешным лишь потому, что забыт смысл обряда. Вспомним, попутно, что другой москвич, Н. И. Новиков, напечатал в XIII томе своей исторической библиотеки ряд свадебных чинов XVI−XVII веков. Все это отдельные факты, но они дают, в целом, убедительную картину той роли, какую Москва сыграла как инициативный центр русской культуры в XVIII веке.

Громаден и бесценен музыкальный вклад Москвы XIX−XX веков,— Москвы Николая Рубинштейна и Чайковского, Танеева и Аренского, Скрябина и Рахманинова. Ряд имен выдающихся композиторов, исполнителей того же времени — около нас, напоминая нам о славной московской музыкальной традиции и о ее роли в создании новой, современной, советской музыкальной культуры. Достаточно наззать Василенко, Гедике, Глиэра, Гольденвейзера, Игумнова. Некоторые из них еще недавно были в нашем кругу — Ипполитов-Иванов, Катуар, Конюс, Яворский. Ушли из жизни, но не из нашей памяти, представители московской хоровой культуры: Данилин, Кастальский, Пятницкий, Чесноков. Один только этот перечень имен, лучше долгих слов, показывает, как замечательна была московская творческая, исполнительская, научная школа и как она облегчила рождение новой, советской, музыкальной культуры. Рождение этой культуры — результат общих усилий всей Советской земли, всего советского народа. Но рождение совершилось при активном и благотворном участии именно московской музыкальной среды!

В пределах моих этюдов я не в силах осветить эту богатую идеями и событиями стадию музыкального прошлого Москвы. Но я хочу, не как историк, а как современник, в отдельных, особенно глубоко в памяти врезанных, штрихах дать картину московской музыкальной жизни дореволюционной поры.

Многие незабываемые музыкальные впечатления живут в моей памяти о Москве 900-х годов. Вот — Большой театр. Я присутствую на первом выступлении А. В. Неждановой в роли Людмилы. Статная, величавая; в движениях — прекрасная, сдержанная экспрессия; в жесте — благородная скромность. О пении скажу лишь, что это для меня — лучшее мыслимое русское женское пение. Оно соединяется в моих представлениях с живой узорчатой игрой камней-самоцветов, — так чисты, прозрачны и светлы интонации, так законченна их шлифовка, так гармоничен весь исполнительский стиль, так гармонична эта звезда московской вокальной школы. Из мужских образов мне ближе скорее образ Л. В. Собинова, нежели Ф. И. Шаляпина, — очевидно, потому, что в музыкаль-