Москва и музыка нашей страны

К. КУЗНЕЦОВ

Этюд второй¹

Между XVI и XVII веками — годы тяжелого кризиса. Их значение для судеб русского музыкального искусства громадно. Москва, вышедшая с честью из испытаний эпохи первой крестьянской войны и интервенции, не утратила своей роли. Но это уже была во многом, существенном, иная Москва. Углубилась дифференциация в той среде, где активно жила музыка. Утончились, усложнились художественные запросы; здесь можно уже говорить про новую «эмоциональность». Знаток эпохи, В. Ф. Ржига, в своем ярком этюде «Повесть и песни о Михайле Скопине-Шуйском» (1908) показал, как быстро, живо, разнообразно по форме отозвалась Москва на гибель своего любимца, Скопина-Шуйского, в марте 1610 года торжественно вступившего в Москву, после победы над Тушинским самозванцем, а в апреле того же года внезапно умершего. Не только обстоятельства его смерти (чаша с отравой, поднесенная на крестинах), но и сама личность Скопина, молодого и прекрасного, в котором народ видел оплот против надвигавшейся польской интервенции, — толкнули москвичей на создание повести и песен о нем. Народ требовал, чтобы тело Михайлы было похоронено в Архангельском соборе, рядом с могилами царей и великих князей. Старушки в черном, как галки-вдовицы, как ласточки, делящиеся между собою горем, своим и чужим, весь день сидят на паперти собора, где тело Михайлы, — вот одна из выразительных сцен в этих московских художественных отзвуках XVII века на смерть ценимого в народе человека.

Рождалась новая, лирическая стихия, и она в значительной степени определяет стиль московской песни XVII века. Мы ее улавливаем на страницах московского песенного (текстового) сборника 1619 года. В этом сборнике мы улавливаем и новую, — городскую, служилую, приказную среду, в которой он мог появиться. Эволюция нового, лирического, жанра совершалась так быстро, что к концу века можно говорить уже о раздвоении путей лирической песни. С одной стороны, она сохраняет свою более раннюю направленность (песня мужская, молодецкая, и песня женская, «про долю»), а, с другой стороны, в ней уже назревают грядущие, галантные тона, как это видно из московского песенного сборника, сохранившегося на страницах семейного архива. Его составитель — московский стольник П. А. Квашнин, а время составления сборника — около 1680 года (его опубликовал в 1932 году проф. М. Н. Сперанский). Галантность не только в мечтах о портрете возлюбленной, который заказывается у «мастера-живописца», но и в модных иноземных словах, внедренных в русскую речь:

Пойду ли я в светлую светлицу,
Спасову образу помолюся,
На персуну мила друга насмотрюся, —
Убудет тоски моей и кручины.

Уровень наших знаний о московской песне XVII века еще не таков, чтобы мы были в силах сказать, сопровождалось ли указанное раздвоение путей песенной лирики дифференциацией в самом стиле, в исполнительской манере. Как бы то ни было, а важно подчеркнуть, что на московской почве XVII века та песня, которую мы обычно называем лирической или, по примеру людей XVIII века, «протяжной» песней, уже отделялась от песни нового типа, родственного песне-романсу XVIII века.

Легко себе представить, как в Москве, в широкой массе московских людей, служилых, посадских, раздавалась раздольная, молодецкая песня, а где-нибудь в светлице, в более «деликатной» среде, звучали новые песни типа квашнинских. Но ко второй половине XVII века на Руси, с Москвою в качестве активнейшего центра, поднялась новая песенная волна. Распространилось всеохватывающее увлечение многоголосной, обычно трехголосной песней, разнообразного содержания — духовного и светского, серьезного и шутливого, панегирического и сатирического. Эта песня именовалась «кант» или, в песнях ду-

_________

¹ См. «Советскую музыку» № 5, 1947. — Ред.

ховного, философского, созерцательного характера, — «псальма». Оба термина — не русские; их связь с западнорусскими и польскими параллелями XVII века очевидна. Этот век ведь был веком и политического и культурного сближения русского народа с западным, славянским миром. Наши советские исследователи (в их числе — П. В. Аравин, прочитавший ряд докладов в комиссии «Музыкальная Москва» при Научно-исследовательском кабинете МГК, 1946 г.) предостерегают против увлечения теорией массового импорта кантов и псальм из зарубежных, славянских, стран в Москву. По подсчетам П. В. Аравина, составившего тематическую аннотационную картотеку по кантам и псальмам, их сохранилось в рукописях XVII века, с вариантами, разумеется, около пяти тысяч. Это, поистине, целый мир русской многоголосной песни, почти еще не опубликованной, кроме отдельных музыкальных примеров¹. Среди такого количества кантов и псальм П. В. Аравин обнаружил лишь четыре польские псальмы, что неудивительно ввиду их католических связей, и около 100 польских кантов. Труднее, конечно, провести границу между русскими, украинско-белорусскими кантами, — особенно, если принять в расчет приток в нашу столицу образованных, поэтически и музыкально одаренных и знающих людей из Украины и Белоруссии, в связи с воссоединением украинских и белорусских земель с Московской Русью. Но, как установил П. В. Аравин, русские самостоятельные канты появляются лет на 10−15 раньше, нежели обнаружилось увлечение польскими кантами, а это увлечение относится к 80-м годам XVII века.

Инициативную роль в создании русского канта сыграли культурные и талантливые люди из среды патриарха-реформатора Никона, с центрами в его Вознесенском монастыре под Москвой, а также в Патриаршем доме в Москве. Этот дом славился богатой, разнообразной, не только духовной, но и светской библиотекой. Н. Финдейзен в своих «Очерках» отметил, что Никон выписывал из-за границы многоголосную, партесную, музыку. П. В. Аравин в одном из своих докладов поделился открытием, что в числе ближайших сотрудников Никона был поэт-композитор Герман Воскресенский, составитель русских, московских кантов. Эти канты, равно как и портрет Германа (на групповом портрете), сохранились в Государственном Историческом музее. П. В. Аравин расшифровал акростихи, которыми Герман виртуозно снабжал свои канты.

В кантах мы имеем, прежде всего, художественное явление значительной, своеобразной красоты, а кроме того, ценный симптом глубоких сдвигов в «эмоциональной» жизни московского общества XVII−XVIII веков. Кант, с его скромной фактурой, с его несложной формой, с его интимностью настроения, сделался надолго излюбленным вокальным жанром в самых разнообразных общественных слоях. Через кант прорвалась потребность изливать душу и сердце, умиляться, но и остро смеяться в домашнем замкнутом кругу, — тогда как рядом проносились грозные бури политических и военных событий, экономических, бытовых мощных перемен. Это — сфера русского вокального камерного творчества, которая с устойчивостью жила не только в столичной, но и в периферийной среде. Отдаленные отзвуки канта следует видеть еще в XIX веке, даже в таких сочинениях, как «Петербургские серенады» Даргомыжского; они были опубликованы к концу 50-х годов XIX века.

Лирическая песня, в ее разветвлениях, и канты, в их многообразии, не исчерпывают музыкальной жизни Москвы XVII−XVIII веков. Вспомним про многоголосный партесный концерт. Мы привыкли его расцвет связывать с Москвою второй половины XVII века. С. С. Скребков в статье «О периодизации в истории русской музыки XVII−XVIII веков» («Советская музыка», 1946, № 7) выдвинул иную точку зрения. Он пишет: «Все обследованные нами рукописи концертов, хранящиеся в Историческом музее в Москве и послужившие в свое время материалом для характеристики этого вида музыки..., относятся к XVIII веку». Таким образом, оказывается, что партесный концерт, зародившийся на московской почве позднего XVII века, процветал еще и в петровскую, и в елизаветинскую эпоху. Ведь и сам Петр I, успевший сделать многое для внедрения в русскую музыкальную жизнь новых методов и форм, любил монументальный стиль партесных концертов, лично принимая участие в их исполнении — в качестве «Питер-баса», как он себя шутливо величал. Партесные концерты, с их громадным, исчисляемым сотнями числом, с их многочисленной группой композиторов — с современником Петра Василием Титовым во главе, выросли на московской почве; здесь же — основы русской вокальной концертности. Старинные русские хоры с их «двухорием», с делением хора на отдельные группы, станицы, куда входили певцы в зависимости от большего или меньшего стажа, большего или меньшего искусства, допускали широкое использование принципа концертности, подлинной состязательности и, конечно, громадной дифференцированности звуковых масс.

Концерт, как и кант, развивал в испол-

_________

¹ Сейчас уже сдан в печать Т. Н. Ливановой сборник кантов с комментариями, по рукописям Госуд. Исторического музея (издательство АН СССР).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Москва и музыка нашей страны

К. КУЗНЕЦОВ

Этюд второй1

Содержание

Этюд второй¹