нительской и слушательской среде чутье «аккордики» и тем самым помогал пробуждению нового музыкального стилевого принципа: гармонии, но на свой, русский, лад, со своей системой функциональных связей. Вместе с тем, партесный концерт подготовил появление на русской почве того удивительного, по величию и по экспрессии, хорового стиля a cappella, который дала петербургская школа XVIII века — Березовский, Бортнянский; а на этой почве и была создана гордость русского хорового стиля — хоры Глинки, Даргомыжского и других мастеров русской новой музыкальной школы XIX века.

Говоря об эволюции русского вокального стиля, мы на каждом шагу касались новейших работ советских музыковедов, выполненных ими за войну или в послевоенные годы. Писать сейчас историю старой Москвы в ее музыкальном лике, так, как мы писали лет десять назад, немыслимо, — настолько обогатилось наше знание музыкальных материалов, настолько выросли исследовательские методы, оздоровились историко-критические позиции, в смысле отхода от привычки усматривать всюду результаты зарубежных влияний и воздействий. Но, улавливая и обобщая элементы своего, родного, искусства, наши исследователи не бросаются в объятия иной крайности: культурного изоляционизма, отрицания важности усвоения и переработки лучшего, прогрессивного, опыта зарубежных народов.

Москва и XVIII век — ближайший этап в нашем обзоре. Теперь с особой ясностью видно, как активны были общественные, культурные процессы в Москве XVIII века, как крепли в ней жизненные силы, готовившие для XIX века национальное обновление, ускоренное Отечественной войной 1812 года.

Под этим углом зрения получают единый смысл многие разрозненные музыкально-художественные явления московского XVII века. Москва непосредственно, или через людей московского происхождения, московской культуры, московской школы, энергично и последовательно защищала национальную самобытность в языке, в музыке, в бытовом укладе. Отсюда — интересная и ценная роль народной песни. Песня живет в Москве не только как источник художественной радости, но и как сила, играющая большую роль в национальном самосознании. Именно к XVIII веку относятся первые указания на существование народных светских хоров в Москве. Шла слава про хор песенников при Московской матросской богадельне (матросами народ называл не только моряков, но и рабочих на парусной фабрике в Москве). Здесь — свидетельство не только песенной активности в Москве, но и организационных успехов народной хоровой культуры. Славился хор людей так или иначе связанных с водой, — гребцов, сплавщиков, бурлаков. Мы не должны себе рисовать бурлака XVIII века так, как нам его запечатлел Репин на картине «Бурлаки на Волге», эскизы к которой художник делал в 1870 году. К этому времени уже изменился тип бурлака. Бурлак — украинское слово, и в XVIII веке оно означало холостого, независимого, удалого молодца. Именно бурлаком Котляревский в своей «Энеиде» именует Энея, называя его при этом козаком на все руки. В основном песенном сборнике XVIII века, у Михаила Чулкова («Собрание разных песен», I−III, 1770−1773), в песне «Что повыше было города Царицына» поется про «бурлаков-молодцов, заволгских удальцов». Матросский, бурлацкий, молодецкий хор XVIII века в Москве следует рассматривать как естественного хранителя молодецкой песни.

Эта песня в Москве раннего XVII века была песней добрых молодцев. Они радостно несли «весновую», весеннюю службу, охраняя границы Московской Руси. Но жизнь не всегда была ласкова к доброму молодцу, она ему подрезала крылья. Так, молодецкая песня к XVII−XVIII веку с особой остротой сконцентрировала в себе протест народа против угнетения, произвола и неправды, царивших всюду.

К этой форме народной песни тяготели многие прогрессивные, чуткие люди того времени. Выходя из различных общественных кругов, они были первыми ласточками нарождавшейся русской, демократической, национальной интеллигенции.

К числу их следует отнести и Михаила Чулкова, чей песенный сборник уже нами отмечен. Сборник вышел в Петербурге в четырех частях, но сохранились только первые три части. Николай Иванович Новиков дополнил и перепечатал все четыре части в Москве в 1780 году.

В биографии Чулкова многое еще не ясно, но ясна, прежде всего, его тесная связь с Москвой, где он обучался в «нижней», разночинной гимназии при Московском университете, — в Москве он издавал многие свои сочинения, в том числе сборник русских сказок. Разумеется, с его ведома, Новиков переиздал в Москве песенный сборник, подтвердивши тем самым близкие связи с Чулковым. А сам Н. И. Новиков, гордость русской прогрессивной национальной культуры XVIII века, был и по происхождению московский человек (родом из Бронницкого уезда), и по образованию, ибо учился в той же гимназии при Московском университете, как и Чулков. Не отсюда ли и их знаменательное сотрудничество?

Остановимся на поучительной истории одной из песен чулковского сборника. Это песня про «Дубровушку»: «Не шуми, мати, зеленая дубровушка», та самая, которую Пушкин вложил в уста Пугачева и его старшин в VIII главе «Капитанской доч-

ки»¹. Эту песню великий поэт назвал не молодецкой, а бурлацкой, взяв ее текст из сборника Чулкова. Эта песня не попала ни в сборник Трутовского, ни в сборник Прача, хотя сборник Чулкова являлся основным текстовым источником для названных петербургских музыкальных сборников. Не трудно догадаться, почему это произошло. Чулков выпустил свой сборник до пугачевского восстания, а указанные сборники появились после этого события.

Но песня про «Дубровушку» не была забыта. Она притаилась в лубочных песенниках, она бытовала в устной песенной практике, а к началу XIX века снова появилась в песенных сборниках. Так, в песенном сборнике Данила Кашина — «Русская народная песня» помещена молодецкая песня про «Дубровушку» (книга I, 1833). Она, правда, не именуется у Кашина молодецкой, а включена в разряд песен «протяжных», но на одном из самых первых мест, вслед за другой, тоже молодецкой песней — «Уж как пал туман на сине море».

Исторический анализ молодецкой песни про «Дубровушку» следует продолжить и дальше. В 60−70-е годы XIX века эта песня распевалась «одушевленным и растроганным образом», «взволнованно» и «безотрадно», — по свидетельству издателя «Песен Киреевского» Петра Бессонова (9-й выпуск, 1872). Таким образом, сила, скрытая в лирической молодецкой песне, была настолько велика, что ее хватило на долгие годы.

Для XVIII века уже характерно наличие подлинных радетелей о песне, не считавшихся с материальными затратами в деле ее собирания, записывания, печатания. Эти радетели интересовались не только текстом, но и напевом, нотами, — как люди XVIII века именовали песенную мелодию. Они хотели знать напевы не только в устной, но и в письменной, нотированной форме. Такое стремление к записям песен доказывает не только углубление интереса, но и растущее уважение к песенному творчеству у людей XVIII века. Песня была признана достойной письменного сохранения.

Радетели о песне в Москве XVIII века нас встречают в различных общественных кругах. Вот — уральский промышленник Прокопий Демидов, с резиденцией в Москве. Одному из сановников Екатерины II Демидов обязался доставить и доставил сборник русских песен. Сборник Демидов получил от «сибирских людей, которые прошедшую старину поют на голосу». Это, очевидно, «Сборник Кирши Данилова». Он сохранился в рукописной копии XVIII века и был напечатан в Москве, с мелодиями, в 1818 году, на средства графа П. Н. Румянцева, под заглавием «Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым».

Приведем еще один пример московского рачительства о русском песенном наследии. Знаменное пение, хотя и сохранялось в певческой практике, особенно в северной Руси, к XVIII веку уже сдавало позиции перед энергичным натиском новых художественных веяний. Нашлись люди, которые пожелали сохранить знаменные напевы. Главным инициатором был чиновник Московской синодальной типографии, Степан Иванович Бышковский. «Своим коштом», — на свои личные средства, он изготовил шрифты и иные технические принадлежности, чтобы приступить к печатанию в нотах знаменных, а заодно и иных старинных одноголосных напевов. Это издание осуществилось в 1772−1778 гг.

Среди новых художественных центров в Москве с ее окрестностями, в XVIII веке первое место, бесспорно, занимали усадьбы графов Шереметевых — Кусково и Останкино. Эти подмосковные, с их размахом музыкально-театральной активности, влекли к себе москвичей настолько сильно, что антрепренер Петровского театра (на его месте — наш Большой театр), Мадокс жаловался начальству на конкуренцию со стороны Шереметевского театра; на это Шереметев ответил, что спектакли у него идут не каждый день и, к тому же, бесплатно. Такую бесплатность можно было позволить себе лишь потому, что труд и строителей театра, и руководителей, и исполнителей был труд крепостной. Причудливое зрелище — эти московские подмосковные с их комбинацией старого, феодального княжеского быта, но и новшеств XVIII века! Шереметевы в своих вотчинах вели себя так, будто это было государство в государстве. Их указы стремились, по стилю, не уступать актам государственной власти. «Указ их сиятельств, государей наших...». Их действия отмечались в журналах наподобие придворных, гоф-курьерских, журналов: «Его сиятельство, граф-государь, изволил пожаловать». В то же время на основе этой «игры в государство» в Кускове и в Останкине, в закрытых и «воздушных» театрах, шла иная игра: строилось новое музыкальное, музыкально-сценическое, музыкально-хореографическое искусство, с определенным, московским, упором на подготовку своих сил, своих актеров и актрис, своих певчих, своих музыкантов, своих живописцев. От услуг иностранцев не отказывались, но основная масса, обслуживающая театр Шереметевых, были свои же крепостные, вплоть до либреттиста Вороблевского.

О широте репертуара — оперного, симфонического, камерного — у Шереметевых можно судить по тому, что при отправке

_________

¹ Поет ее и один из разбойников в «Дубровском»: «Караульщик... сел на пушку верхом и запел во все горло меланхолическую старую песню: “Не шуми, мати, зеленая дубровушка...”».