Выпуск № 5 (110) | 1947 - страница 49

симфонии. Один из критиков сумел услышать и угадать в этой симфонии такие конкретные черты авторского замысла, которые свидетельствуют уже о музыкально-иллюстративном методе мышления композитора (критик этот пишет: «вступление заканчивается вопросом: как победить?»).

На этот путь слушателя наталкивает! композитор. Действительно, слушая симфонию, особенно ее финал, чувствуешь, как автор стремится звуками «сказать» что-то, изыскивает все средства к тому, чтобы наделить свою музыку чуть ли не функциями человеческой речи. Это качество иногда очень ценно и даже необходимо (например, в музыке к пьесе, к кинокартине); но оно уводит в сторону в опере и, тем более, в симфонии, подменяет раскрытие существа явления отображением его внешних признаков. МЫ отнюдь не против этой черты дарования Тикоцкого. Она поможет ему в реалистическом воплощении советской темы в музыке; но она же, если не видеть всех ее сторон, может отвлечь внимание в сторону поверхностно-иллюстративного звукописательства.

Композитор Лукас радует мелодическим даром и искренностью чувства. Он хорошо знает, что, где и как можно эффектно спеть, что нравится аудитории, а что нет. Всем этим он умело пользуется. В опере «Кастусь Калиновский» много таких певучих, выразительных мест, которые, конечно, будут легко восприниматься и певцами, и публикой. Арии и ариозо Калиновского, Ольги, Мечислава, Марии (пять арий у одного Калиновского), хоры (шесть больших хоров), ансамбли — все это звучит так гладко, что не вызывает большого напряжения внимания слушателя, а некоторые интригующие, увлекательные сцены (с мнимым Волконским, танцы и ряженые в лагере повстанцев и другие) обостряют его. Опера будет иметь успех.

При всем этом опере свойственны серьезные недостатки. Она основана не столько на принципах музыкальной драматургии и симфонического развития материала, сколько на кадровом чередовании большого количества номеров. Как сами лейтмотивы, так и музыкальные характеристики, в целом, недостаточно выпуклы и диференцированы. Можно услышать приятную, мелодичную арию, но не увидеть, не почувствовать за ней портрета героя. Хорошо, что, сочиняя музыку, Лукас помнит о слушателе; однако, упрощенное понимание доходчивости (приемлемо только то, что само «лезет в уши» и не вызывает напряжения внимания!) приводит к снижению художественных критериев. В некотором отношении это свойственно и музыке Лукаса. Здесь есть неотсеянный материал и чуть ли не цитатные перепевы Чайковского, Бородина, Рахманинова, Римского-Корсакова и друг. Для Лукаса эта неразборчивость в средствах тем более опасна, что сейчас он пишет новую оперу на советскую тематику, где такая «всеядность» будет еще более непростительна.

Ефимов пишет немного. Не переоценивая своих сил и способностей, он работает преимущественно в области мелких форм.

Это относится и к маститому композитору Чуркину, занятому сейчас восстановлением своих песенных записей. Бесхитростные обработки народных песен, несложные сюиты и квартеты, симфониетта и другие произведения этих авторов пользуются заслуженным успехом в концертах. Это тот популярный по своим первоисточникам, народный, не вульгарный репертуар, который очень нужен всюду, где есть массовая эстрада. Он доходчив, прост, способствует первичному воспитанию художественного вкуса аудитории и с этой стороны; заслуживает самого широкого распространения.

Работы песенников Соколовского, Любана и Полонского давно уже определились и оправдали себя, получив положительное общественное признание. И. Любан удостоен Сталинской премии за музыкальное оформление спектакля «Нестерка», построенное на фольклорном материале. Его песни — «Бывайте здоровы» и «Наш тост» широко известны в СССР. Знаток белорусского фольклора и практический музыкальный работник, Любан хорошо знаком с музыкальным бытом масс. В своем песенном творчестве он прочно опирается на народные традиции, предпочитая отбирать из них лирические интонации и попевки. Творческая перспектива Любана ясна. Его дальнейшие удачи будут зависеть от его связи с белорусской народной музыкой. Скорейшее возвращение его в Минск будет способствовать этому.

Полонский зарекомендовал себя, главным образом, в хоровом жанре. «Песня о Сталине», «День добрый, Беларусь», «На Запад», «Песня о Сибири» и ряд других его сочинений написаны с учетом интонационных и метрических особенностей белорусской народной музыки. Хоры эти разнообразны по содержанию, написаны со знанием вокальной специфики и поэтому прочно вошли в репертуар самодеятельных кружков. Но, наряду с этим, из-под пера Полонского выходят песни явно невысокого художественного достоинства. Думается, что более строгое отношение к отбору музыкальных средств способствовало бы устранению этого недостатка.

Соколовский долго и много занимался собиранием белорусского музыкального фольклора. Практически и на слух он его прекрасно освоил, и это наложило свой отпечаток на его творчество. Стихия Соколовского — обработка народной песни, преимущественно для хора. В этом

направлении его заслуги неоспоримы. Он создал разнообразный и большой репертуар для начинающих хоровых ансамблей. Но в интересах личного роста и во избежание штампа ему следовало бы ставить перед собой и более сложные технические задания, учась на образцах музыкальной классики.

Заслуги В. А. Золотарева перед белорусским искусством очень велики. Работая в БССР с 1932 года, он вырастил целую группу талантливых композиторов — Богатырева, Подковырова, Лукаса и других. Вместе с тем, он создал ряд значительных по художественному уровню произведений на белорусские темы. За последние шесть лет Золотаревым написаны: увертюра-фантазия, праздничная увертюра (к освобождению БССР от фашистских захватчиков), квартетная сюита, песни и хоры и, наконец, балет «Князь-Озеро», на сюжет старинного белорусского народного сказания. В это же время им окончена 5-я симфония (осень 1941 года), дышащая уверенностью в победе над врагом, и 6-я симфония (1944) — «Моя Родина», запечатлевшая страдания и борьбу советского народа и заканчивающаяся гимном победы.

На фоне общего здорового тонуса творчества белорусских композиторов вырисовываются и его отдельные недостатки. Наиболее существенный из них — эпизодические художественные срывы, проскальзывание неполноценного, стилистически чуждого материала, разного рода эпигонских перепевов, мало выразительных, бледных оборотов и т. п. Все эти срывы объясняются слабо развитой в Союзе композиторов Белоруссии самокритикой, снижением требовательности к себе и другим: «Сегодня я решаю судьбу произведения моего товарища, а завтра он будет выступать в моей роли!» И не всегда хватает гражданского мужества сказать в глаза правду о том, что у тебя плохо, а что нужно переделать. Все, что ни напишет композитор, — все у него тут же покупается и намечается к исполнению. И не всегда хватает чувства самокритики для того, чтобы во-время остановиться и не нести свое произведение в союз или в Управление по делам искусств, — пока это произведение окончательно не созреет.

Такая нетребовательность к себе самим и к товарищам приводит к тому, что и по системе госзаказов иногда принимаются произведения, этого не заслуживающие. Так, например, Полонский представляет серию пьес для духовых инструментов. Они принимаются комиссией, состоящей из композиторов. Но возникает вопрос: для чего в Белоруссии понадобился, например, вальс для фагота? С точки зрения педагогической, — это произведение Полонского во многом ниже того, что в этом роде написано и даже издано. С точки зрения национальной музыкальной формы, — здесь нет ничего примечательного. С точки зрение эстрадного интереса, — здесь инструмент показан бледно; и наконец, с точки зрения

Сцена нз оперы „Алеся” Е. Тикоцкого. В роли Апанаса — М. Н. Данилов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена нз оперы „Алеся” Е. Тикоцкого. В роли Апанаса — М. Н. Данилов

Содержание