обработки сделаны с полным знанием дела; лучшие из них сохранили до сих пор свою художественную ценность и попрежнему привлекают внимание мастерством оркестрового письма. При всем этом они в очень небольшой степени могут служить образцом для творчества: не говоря уже о примитивности принципов развития и самой формы, эти сочинения написаны для струнного оркестра и потому далеко не используют всего богатства красочных возможностей современного ансамбля. Кое в чем Будашкин мог опереться на опыт авторов небольших партитур — артистов этого коллектива. Но в основном, повторяем, приходилось искать новые пути самостоятельно. И если композитор добился успеха в сравнительно короткий срок, то лишь благодаря настойчивости своих исканий и непрестанной помощи талантливого коллектива Государственного русского народного оркестра.

В числе первых удачных партитур Будашкина надо назвать концерт для домры в сопровождении оркестра и вариации на тему русской песни для балалайки с оркестром. В концерте для домры композитору удалось сочетать богатство оркестровой фактуры с широким развитием сольной партии. Он сумел показать все богатство виртуозных возможностей домры, создать произведение, понятное для широких кругов слушателей и, вместе с тем, отмеченное несомненной изощренностью мастерства. Еще более высокой оценки заслуживают вариации для балалайки с оркестром.

Избрав тему широко популярной песни («Вот мчится тройка почтовая»), Будашкин, казалось бы, предопределил и самый характер вариаций. Однако в действительности он сумел избежать проторенной дорожки и написал партитуру оригинальную и вполне самобытную. Он мастерски использует виртуозные возможности балалайки, но не это является для него самым главным. Стремясь к раскрытию всей глубины лирического содержания, сокрытого в мелодии песни, он достигает непрерывности дыхания, единства линии симфонического развития и, что особенно ценно, поэтической проникновенности, приковывающей внимание слушателя. Именно это и ценно с точки зрения становления нового жанра: в вариациях Будашкину удалось достичь гармонического сочетания принципов симфонического развития с характерными для русских народных инструментов техническими приемами и формами изложения. Мы сказали бы даже, что эти вариации явились образцовыми и могут послужить примером самостоятельного разрешения проблемы нового инструментального жанра.

Значение этих двух партитур Будашкина заключается также в том, что они значительно обогащают и расширяют привычное представление о возможностях таких инструментов, как домра и балалайка. В особенности это справедливо в отношении вариаций, в которых найдены и новые звучания, и новые формы сочетания сольного инструмента с оркестром. Произведения Будашкина представляют благодарный материал для исполнителей и являются крупным вкладом в наш, все еще небогатый репертуар. Они свидетельствуют также о значительности возможностей, открывающихся перед композиторской мыслью в этой области. Действительно, русские народные инструменты, особенно домра и балалайка, отличаются таким разнообразием технических и выразительных ресурсов, которое позволяет широко использовать их как в оркестровом, так и в сольном звучании. Все дело в том, чтобы найти присущие этим инструментам ярко своеобразные приемы фактурного изложения и не сбиваться на мало свойственные им технические формулы, заимствованные из практики струнных смычковых инструментов, при всем родстве с последними (в особенности, если речь идет о домре, строй и аппликатурные принципы которой во многом близки скрипичным), русские народные инструменты имеют свои специфические особенности, связанные не только с их тембром и способом звукоизвлечения, но и с характером русского народного музицирования. Этот вопрос разработан в нашей музыковедческой литературе совершенно недостаточно, а между тем он представляет большой теоретический и практический интерес не только для понимания народно-инструментального жанра, но и для изучения русской симфонической музыки вообще. Достаточно напомнить о гениальной партитуре «Камаринской», чтобы дать понятие о крепости связей классического симфонизма с народным инструментально-виртуозным стилем.

Само собой разумеется, что эти связи оказываются особенно крепкими в сочинениях, написанных специально для народного оркестра. И в этом отношении любопытны такие партитуры Будашкина, как «Русская рапсодия», «На ярмарке» и др. Задачи, поставленные здесь композитором, были, пожалуй, более сложными, чем в произведениях для солирующих инструментов с оркестром. При всей новизне и своеобразии последних, очи отличались все же известной традиционностью построения схемы, связанной с давно установившимися нормами концертного жанра. Это было вполне естественно: самый принцип сопоставления солирующего инструмента с массой оркестра давал композитору точку опоры для построения формы произведения в целом. Точнее сказать, — помогал найти принципы рационального распределения материала, не противоречащие его характерным особенностям и дающие полную возможность выявления авторского замысла. Здесь — в чисто оркестровых сочинениях — композитор был лишен этой опоры и вынужден был искать самостоятельные

фактурные и конструктивные принципы.

Три качества необходимо подчеркнуть, говоря о партитурах Будашкина: яркость народного колорита, наличие симфонического развития и широкое использование всех тембровых и технических возможностей современного оркестра (можно даже сказать — возможностей именно Государственного русского народного оркестра, что отнюдь не сужает масштаб работы композитора. Этот коллектив, проделавший успешно огромную экспериментальную работу, во многих отношениях должен служить примером для других русских оркестров, а выработанные им принципы построения партитуры — в особенности).

Народность музыкального языка таких сочинений, как «Русская рапсодия» и «На ярмарке», обусловлена, разумеется, их жанром и сюжетом. Дело, однако, в характере разработки народных элементов и в умении гармонически сочетать их с особенностями своего индивидуального стиля. Без этого не добиться единства языка, а именно в произведениях такого рода малейшее несоответствие воспринимается как фальшь. В данном случае задача усложнялась тем, что композитору пришлось столкнуться с проблемой разработки элементов так называемого городского фольклора, как известно, сравнительно мало привлекавшего внимание наших симфонистов. Одно время у нас некоторые критики даже утверждали «неполноценность» городского фольклора и упрекали тех, кто пытался найти место его интонациям в крупной музыкальной форме. Напомним хотя бы дискуссию об опере Хренникова «В бурю», где очень большое место занял вопрос о допустимости самого обращения к городскому фольклору. Время показало, однако, что корень вопроса в тщательности интонационного отбора и ясной и стиля. Эту ясность можно найти в произведениях Будашкина, уверенно распоряжающегося народными интонационными средствами, умеющего проникнуться ими в той степени, которая обеспечивает стилистическую цельность. И там, где он цитирует народные интонации, и там, где создает свои собственные мелодические обороты, всюду он говорит одним и тем же музыкальным языком, избегая досадного разрыва между материалом и приемами его разработки, погубившего не одно сочинение. Мы не собираемся, разумеется, выдавать сочинения Будашкина за образец чистоты нового русского стиля. Ему еще (предстоит большая работа над дальнейшим освоением нового интонационного материала, равно как и по- преодолению отдельных стилистических шероховатостей. Но самая направленность его поисков правильна, и это обеспечило сегодняшний успех композитора.

Важным вопросом является обогащение народно-оркестрового жанра приемами симфонического развития, разработанными композиторами-классиками. Без этого — как должно быть ясно каждому — невозможно достичь успеха в создании произведений сколько-нибудь значительных масштабов. Между тем, в прошлом авторы произведений для народного оркестра ограничивались применением довольно примитивных приемов вариационного развития, а подчас даже простым сопоставлением мало чем связанных друг с другом мелодий. В лучшем случае, при этом удавалось создавать небольшие партитуры, в которых цельность и единство обеспечивались строго выдержанным вариационным принципом. Но чаще всего возникали произведения, лишенные внутренней органической связи, превращающиеся в незатейливые попурри. Разумеется, на этой основе развивать мастерство и культуру исполнения народных оркестров можно было лишь в очень ограниченных пределах. Да и быстрый рост культурных запросов слушателей требовал выхода за эти тесные рамки и обогащения более органическими принципами развития. Тем более, что для народного инструментального мастерства такие принципы обычны и по-своему совершенны. Заслугой Будашкина являются внедрение принципов органического развития, стремление к цельности формы. И здесь, так же как в сфере овладения интонациями, композитор добился значительных результатов.

Наконец, — вопросы оркестровой фактуры. Здесь, прежде всего, следует указать на ясно выраженное стремление к использованию всех групп оркестра. Это дело новое, ибо самый состав партитуры народного оркестра установился лишь в последние годы. Здесь еще непочатый край работы. Мы не имеем возможности проанализировать партитуры Будашкина с точки зрения их оркестрового стиля и надеемся сделать это в другом месте. Скажем лишь, что композитор сумел создать яркий оркестровый колорит и сделать оркестровку средством воплощения музыкального образа, а не только более или менее эффектной оболочкой.

Произведения Будашкина для русского народного оркестра бесспорно заслуживают внимания наших композиторов, — они найдут в них много поучительного. Хочется думать, что для самого автора они послужат отправной точкой к дальнейшим творческим исканиям, к дальнейшему продвижению на шути создания высокохудожественной литературы для русских народных оркестров, потребность в которой так велика. Хочется думать также, что работа наших композиторов в этой области приобретет более широкие масштабы, чем это наблюдалось до сих пор.