ческой сцене. Но не менее, а даже более поучительно то, что в источниках рассматриваемого нами времени (XV–XVI вв.) имеются прямые указания на рост музыкального искусства как такового, на увлечение русского общества чисто музыкальным искусством.

Интереснее всего то, что страсть к инструментальной музыке распространилась вплоть до центра московской церковной жизни, вплоть до московского митрополичьего Успенского собора. «Враг» укрепился в самой цитадели, где должно было бы блюстись строго вокальное, хоровое и, всего менее, светское искусство. Вот — характернейшая цитата из поучения митрополита Даниила. Она была уже не раз использована у историков русской музыкальной культуры, но как-то случайно, вне должного исторического фона: «Встречается ныне кое-кто и из лиц духовного звания, священники, дьяконы, поддьяконы, чтецы и певцы, которые веселятся (глумятся). играют в гусли, в домры, в смыки (скрипки), а кроме того (увлекаются игрой) в кости, в шахматы, в шашки; они предаются песням бесовским, они погрязают в безмерном, премногом пьянстве».

В этих скупых словах бросается в глаза то, что на самом видном месте поставлены музыкальные инструменты. Притом это — целиком группа струнных инструментов, щипковые и смычковые, а ведь эта группа (лютня, виола) в условиях европейской музыкальной эволюции и была основным носителем музыкального прогресса. Мы увидим, что у нас не исчезли и иные музыкальные группы, явно родившиеся под открытым небом, особенно в воинской обстановке; трубы, сурны, литавры. Но музыкальные вкусы у причета Успенского собора устремлены в иную сторону. Это — музицирование в домашней, камерной, обстановке, рассчитанное на иные акустические условия и на иные эстетические запросы. К сожалению, то гонение на инструментальную музыку, какое с особой силой проявилось у нас на Руси к середине XVII века, смяло ростки русского музыкального инструментализма XV–XVI веков. Они возродились уже позже, к XVIII столетию, совсем в иной исторической обстановке; но благая традиция не могла быть все же целиком забыта.

В то же время «Русского Возрождения» совершается знаменательный процесс кристаллизации жизненного «чина», какой необычайно характерен особенно для XVI века, не только для его начала, но и для его кульминации, в годы правления Ивана IV Грозного.

Чин — строй, порядок, форма. Для чина XV–XVI, в значительной мере и XVII веков, характерно то, что он является частью самого жизненного быта и в то же время заключает в себе элементы искусства, развитые более или менее пышно — в зависимости от того или иного, конкретного, чина. Именно эта гибридность, органическая слитность жизни и искусства, весьма характерна для «Русского Возрождения». Она предвещает к концу XVII и к началу XVIII века рождение самостоятельных форм искусства, что особенно заметно в появлении светского театра. Обычно в истории нашей художественной культуры, начиная от литургийной драмы средневековья (типа «Пещного действа»), исследователи склонны делать непосредственный переход к светскому театру, игнорируя, тем самым, важное звено: чины. Подчеркивая значение чинов, мы тем самым выявляем существенную роль Московской Руси, — с Москвою в качестве ведущего художественного центра. Ведь хотя чины, в их исторических корнях, не могут быть связаны только с Московской Русью, но именно здесь, в Москве, они нашли свой высший расцвет и, главное, законченную, совершенную форму.

Чин XVI–XVII столетий отчетливо распадается на две группы. Первая группа, с наиболее глубокими корнями в историческом прошлом, нашла свое выражение в свадебном чине; это — сфера народно-общественного, семейно-родового чина, но уже вовлеченного в сферу нового государственного быта. Вторая группа связана именно с новым московским государственным бытом. Этот чин может быть условно поименован «государственным» чином — «обрядом». Примером такого чина может служить московский посольский обычай.

Для свадебного чина XV–XVI веков характерна универсальность его распространенности и связанная с этим вариантность, в зависимости от социального ранга, в особенности от материального положения тех, кто чином пользовался. В свой высший синтетический художественный жанр, свадебный чин, Московская Русь с Москвою, «славным градом», внесла основные свойства своей исторической культуры: небоязнь новизны, при глубокой любви к родной почве, к «отечествию своему» (выражение XVI века); чутье формы, порядка, организованности. Таков и свадебный чин XV–XVI веков (мимоходом мы заглянем и в XVII век). Он построен на старой базе, на многодневном, последовательном развертывании «брачного обычая», элементы которого отмечены уже в древнерусской летописи. В новом свадебном чине архаика присутствует среди всей пышности новой обрядности. Она, например, живет в том, что не умерли отголоски обстановки «под открытым небом», какая присуща была древнему брачному обычаю. В статье 67-й свадебного чина по «Домострою» читаем, при описании момента, когда молодых поднимают после брачной ночи: «А в те поры сурна заговорит и трубки (трубы) и накрачи (литаврщики) заиграют». Эта приветственная,

серенадная, — если можно так выразиться, — музыка основана на том духовом ансамбле, с которым историк сталкивается на всем протяжении русского средневековья, не только в пределах Московской Руси. Или еще из «Домостроя», в описании свадебной процессии или «поезда»: «А как поезд привезет к дому молодого князя с княгинею, и в те поры ясельничий (конюший) повелит играть потешникам в сурмы (сурны) и бубны тихо, чинно, немятежно, благолепно, доброгласно». Таким образом, архаичный ансамбль из духовых и ударных сохранен и в новом свадебном чине, но характерны исполнительские указания: тихо, чинно, немятежно. Это — уже то накладывание на «буйные» порывы некоторой умиротворяющей нормы и сдержки, которое нужно иметь в виду при изучении свадебного чина в пределах культуры Московской Руси.

Новизна превыше всего в том, что обряд, в котором языческое смешано с христианским, получил признание не только в таких хозяйственно-дидактических трактатах, как «Домострой», но и в документах государственного характера, — поскольку свадебный чин зафиксирован в многочисленных официальных «нарядах», «разрядах». Новизна и в том, что наряду с древними церковными «чиновниками», которые содержали указания на ход богослужения, наряду с более новыми чинами, которые регулировали исполнение литургийных драм или действ, народ создал и оформил самостоятельный вид чина, и он явился одним из предвозвестников рождения светского театра.

Но новизна — ив элементах нового артистизма, который присущ свадебному чину на данном историческом этапе его эволюции. В свадебных чинах нас встречают новые категории исполнителей или исполнительниц. Таковы неоднократно упоминаемые в придворных свадьбах «плясицы», танцовщицы. «Плясицы» в придворных свадьбах далеко не на последнем месте: «А плясицам велено быть в сенях». Быть в сенях, на языке того времени, означало быть вовсе не в какой-то прихожей внизу, а именно около «верховых», то-есть званных наверх, во внутренние царские покои, придворных чинов. Позволительно поэтому говорить о скромных начатках русского придворного балета, сыгравших знаменательную роль в эволюции русского танцевального искусства.

Мы уже касались выше участия инструментальной музыки в свадебном чине. Велика была роль вокальной, хоровой и сольной музыки. Торжественность момента во время церковного обряда венчания вызывала потребность в использовании соответственной музыки. Свадебные чины, — например. чин свадьбы Алексея Михайловича (1648), говорят о том, что певчие пользуются «демеством большим» и «строками». В первом случае, по истолкованию, предложенному профессором В. М. Беляевым, дело идет о праздничном, полном роспеве — в отличие от «демества меньшего или малого», сокращенного путем выпуска отдельных частей. Не приходится напоминать, что под «строками» имеется в виду пение многоголосное.

Но наряду с пением во время церковного венчания широко звучала на свадебном чине, в его не-церковном ядре, песнь светская, обрядовая. «Домострой» на этот счет дает прямые указания. Так, во время прошения невесты с домом происходило по «Домострою» следующее: «И мати ее тут благословит, и положит на нее манисто (монисто или намисто, ожерелье) и понагего (панагию: наперсный, нагрудный образок), и целует, а она всхлипает (всхлипывает), а в те поры поют песни». Такие песни при расставании с домом носили название «сиротских». Ошибочно представление, будто невеста непременно сирота или что она, девушка, скорбит по поводу перехода в новое, замужнее, положение. В основе этого скорбного момента лежат вовсе не эти причины, ибо случайное сиротство свадебный чин не стал бы обобщать, но он и не стал бы замужество рассматривать как несчастье. Сиротство следует понимать как отзвук старинных родовых переживаний. Сиротство равносильно здесь выходу, переживаемому скорбно, из своего рода-племени. Это важно запомнить, чтобы понять, что «сиротские песни», причет невесты, не меняют того оптимистического настроения, каким пронизан светлый свадебный чин.

Народно-песенная традиция, столь богатая свадебными песнями, наряду с песней одноголосной, сохранила и многоголосные образцы песен свадебных. В ряде песенных сборников лучших наших записывателей русской народной песни мы имеем образцы свадебного вокального многоголосья, — от более ранних, по записи, образцов, например, у Листопадова, у Пятницкого, и вплоть до современных, советских, записей: у Е. Гиппиуса и З. Эвальд («Песни Пинежья», 1937). Нельзя пройти мимо интереснейшей категории чинов, которую мы условно называем «государственными чипами — обычаями», — прежде всего потому, что и здесь музыкальное искусство играло некоторую роль. Среди «государственных чинов-обычаев» внимание историка музыки привлекает «московский посольский обычай» — и по разработанности своих этикетных, близких к театральным эффектам форм, и по своим музыкальным моментам.

В московском посольском обычае одним из существенных элементов являлся торжественный въезд иноземного посольства в Москву. При въезде, в город посольская и московская музыка, сопровождавшая посольский «поезд» с самого начала, принималась играть еще громче. Подобное упоминание о музыке во время посольского