«поезда» интересно, ибо дело идет о публичной, нецерковной процессии. Здесь возникало своего рода «соревнование» между русским и иноземным инструментальным составом, и такое соревнование не могло не быть на пользу для прогресса русского музыкального искусства. Великорусские порядки при приеме иноземных послов весьма поучительно сопоставить с аналогичными сведениями относительно Украины. Сохранилось, например, интересное описание поездки имперского посла Эриха Ласотты в Запорожскую Сечь в XVI веке. В этом описании мы находим сведения о том, как иноземный посол был почтен со стороны запорожского казачества игрой на трубах и литаврах.

Глубокий интерес народа к песне, естественно, окрепший в века «Русского Возрождения» — XV–XVI — не ослабевает и в XVII столетии, меняя, естественно, доминирующий тон, тематику, а также центры своего преимущественного культивирования.

Несомненно, вместе с тем, что песня XVI и песня XVII веков существенно отличны друг от друга. Элементы критики присутствуют и в песне XVI века; но здесь критика направлена была не столько в сторону недовольства общим ходом событий, сколько несогласия с отдельными конкретными правительственными актами. Иное дело песня более поздняя, особенно на переломе XVII и XVIII столетий. Век XVII, с узаконенным крепостным правом («Уложение» царя Алексея Михайловича 1649 года), с неудачным восстанием Степана Разина, придали отдельным жанрам неполной песни в существенной мере трагический характер. По старой памяти «молодец» именуется «князем», но судьба у него скорее нерадостная; безвестная гибель где-то на службе папской. Песня про горькую судьбину «доброго молодца» стала столь характерна для русской песенной лирики именно в XVII веке.

История не сохранила нам подлинных песен эпохи Ивана Грозного — не только мелодий, но и текстов. Как известно, самым ранним, текстовым, сборником русских песен является рукописная запись нескольких песен, сделанная для члена английского посольства, баккалавра Ричарда Джемса, во время его пребывания в Москве с 19 января по 20 августа 1619 года. Прежние издатели этой рукописи придерживались той точки зрения, что эти песни будто бы возникли на крайнем севере Московского государства. Исследователи нашего времени правильным образом связывают возникновение данного сборника не с русским севером, а с Москвою.

Песни такого рода складывались и распевались в кругу русских «молодцев», которые «надсаживали» молодецкое сердце в московских приказах, на «зимовой службе», а к весне находили для своего сердца «утеху» на «весновой службе», на границах Московского государства:

А емлите, брáтцы,
Яровы весéльца,
А сáдимся, братцы,
В ветляны стружóчки,
Да грéнемте, брáтцы,
В яровы весéльца,
Ино вниз по Волги...

Мы имеем здесь драгоценные указания на историческую колыбель, в которой вынашивалась мелодия песни, сохраненной в более поздней традиции и прослеживаемой через XVIII — XIX века, вплоть до нашего времени: «Вниз по матушке по Волге». Песня говорит про Волгу, но акцент сделан на движение с верховьев реки, вниз по ее течению — «вниз по Волги». Идейный толчок исходил, конечно, из Москвы, из среды ее служилой молодежи, которая вниз по матушке-Волге спускала не только «ветляны стружочки», но и крупные речные суда, а на них на завоевание казанского царства перевозились в разобранном виде целые крепости!

Вопреки установившимся навыкам, эти факты должны быть признаны существенно важными для понимания природы музыкальной культуры эпохи «Русского Возрождения». В наше время музыканту-палеографу помогает современный музыкант-фольклорист, с его усилиями воссоздать исторические судьбы русской народной песни. И того и другого должен, однако, восполнять историк музыки, который стремится познать музыку в ее живой, исторически обусловленной функциональности. Историк такого типа должен, сквозь вереницы годов, десятилетий, столетий, попытаться уловить черты тех людей, которые пели песни своего времени. Он должен почувствовать их душевный, сердечный склад, их живой, неповторимый облик. Так, лишь объединенными усилиями музыканта-палеографа, фольклориста, но и историка в только что описанном смысле, мы сможем реконструировать русскую, московскую песню и песнопение XVI века.

Профессор С. К. Шамбинаго. чьи работы по культуре XVI века с признательностью назовет каждый из нас, занимающихся Московской Русью («Повести о начале Москвы», 1936; «Песни-памфлеты XVI века», 1913; «Песни времени царя Ивана Грозного», 1914), дает анализ «Песни об отбитом наезде», о приходе крымского хана Девлет-Гирея в 1572 году, с намерением снова (как в 1571 году) врасплох напасть на Москву. Девлет не успел переправиться через Оку, но был отражен московскими войсками и бежал во-свояси. С. К. Шамбинаго, отмечая сходство «склада» этой песни с другой, весьма характерной для времени Грозного песней о «Женитьбе Ивана Грозного и единоборстве Кастрюка», находит, что в обоих случаях, сквозь более поздние наслоения народно-эпической традиции,

проглядывает иной, не-эпический характер: короткий стих с живой мелодией. Отсюда он делает вывод, что в данном случае перед нами — тип «скоморошьей» песни. Так ли это?

Известно, что в Москву правительственными усилиями стягивались скоморохи. Новгородские писцовые книги второй половины XVI века часта упоминают о том, что в Новгороде Великом дворы, где раньше жили скоморохи, «веселые» (комедианты), стоят пусты, ибо их прежние владельцы «взяты к государю, к Москве» или «взяты в государевы веселые».

Мне, однако, кажется односторонним в песне эпохи Грозного видеть лишь результат пересадки на московскую почву старинной скоморошьей традиции. Мы уже видели выше, что песня рождалась и в новой, служилой, молодецкой среде. Отсюда песня получала не только новые идейные толчки, но и испытывала воздействие новых, энергичных и динамичных темпов жизни. Хоть еще в XVIII веке сохранились кое-где следы скоморошьей профессии, но уже в XVI веке эта профессия быстро клонилась долу.

Для позднего XVI века нужно уже искать новую категорию слагателей песни, за пределами старинной скоморошины. Это — новые, московские песенники, тесно связанные с новым, служилым, приказным, промышленным московским людом. Они живут с ним общей жизнью и, как мы доподлинно знаем, выходят из его кругов. Они отражают его вкусы, навыки, начиная от тех вкусов, навыков, которые отразились в сборнике «Песни для Ричарда Джемса», и кончая тем сборником песен, какой опубликован в 1932 году покойным проф. Сперанским. Это — песни стольника Петра Андреевича Квашнина. Писал он свои песни на оборотах столбцов семейного архива около 1680 года. Необычайно интересно наблюдать эволюцию вкусов, на протяжении примерно столетия, от вкусов «доброго молодца», который пел про «весновую службу» на речных раздольях, до вкусов Квашнина, где уже имеются элементы жеманства и слащавости, — то-есть, в сущности, уже достаточно осязательный намек на «галантность» песни XVIII века. На этом пункте можно было бы и следовало бы остановиться подробнее, чтобы показать, что русская песенная традиция вьет свою пеструю историческую нить на пространстве многих столетий, начиная от «песнотворцев» эпического склада в Киевской Руси, через новгородскую скоморошью песню, к той новой песенной формации, которая определенно ощутима в пределах XVI–XVII столетий.

Остановимся также на некоторых характерных моментах русского церковного песнопения XVI века.

В Московской Руси, в царствование Ивана Грозного, совершилось событие большой важности. По почину митрополита Макария, в 1547 и 1549 годах были созваны в Москве два русских (не вселенских) собора «о новых чудотворцах», о введении в общерусские святцы (календарный список святых) новых святых. Таким путем значительное число местных святых приобрело общерусское значение. Одним взмахом укреплялось политическое единство страны и подчеркивалось, что, наряду с общехристианскими святыми, не в качестве отдельных единиц, как в Киевской Руси, а в виде крупной национальной группы представлены русские святые. Отсюда — развитие в церковно-певческой практике XVI века группы служб, посвященных русским святым. Служба в честь святого называлась обычно «малым праздником». Этим названием пользовались впредь, но вместе с тем, с XVI века в большом ходу было иное название: «Трезвон», служба с трезвоном. «Трезвоном» стали называться церковнопесенные сборники, посвященные «малым праздникам», переполненные русскими святыми. Митрополит Макарий канонизировал их в числе, вдвое большем, чем за предшествующие пять — шесть столетий существования христианской веры на Руси.

«Трезвон» переполнен песнопениями, стихирами. Это был поток песенного творчества, увлекавший всех и каждого, вплоть до царского престола. Сохранилось любопытное свидетельство об отношении Ивана Васильевича Грозного к церковному песнопению. В стену соборной церкви Никитского монастыря в Переяславле Залесском вделана плита из белого камня, в память освящения этой церкви в присутствии Грозного и его семьи в 1564 году. Надпись (в сокращении) гласит: «Благочестивый государь... всенощное бдение слушал и первую статию (главу) сам царь чёл... сам же государь пел на заутрене и на литургии...». Это первый, известный нам, случай участия русского царя в публичном, хоровом, пении, и в этом — косвенное указание на возросшую государственно-общественную значимость пения в русской жизни XVI века.

Больше того, письменная традиция сохранила память о Грозном и как о составителе новых песнопений, «славников», хвалебных песнопений. Грозному приписывалось создание песнопения в честь Петра, первого русского митрополита, сделавшего Москву церковной столицей при Иване Калите (XIV век). Грозному также приписан «Славник» на «Стретение», на встречу иконы Владимирской божьей матери, перенесенной в Москву, — в знак церковно-политического укрепления Москвы и Московского царства.

Эти «славники» сохранились в рукописи первой четверти XVII века, хранившейся в Троице-Сергиевой лавре. Крюковая рукопись была расшифрована и опубликована в «Памятниках древней письменности и искусства» за 1886 год. Этот важный памятник