Выпуск № 5 (110) | 1947 - страница 48

проявляется и в тех эпизодах, когда Богатырев стремится говорить языком сильных чувств, глубоких, окрашенных в драматические тона эмоций (например в последней части трио, в первой части скрипичной сонаты, в первой части симфонии). Но в этих случаях у Богатырева чувствуется некоторое несоответствие между намерением автора и его осуществлением. Нелишне было бы композитору временами освобождать свою фантазию от налета пассивного академизма. Новые и значительные по масштабам творческие замыслы обязывают к смелости и новаторству в их художественном претворении.

Работая над оперой «Надежда Дурова», Богатырев ставил перед собой задачу охватить сложный комплекс драматургических ситуаций и образов: патриотизм русского народа, гражданская и личная судьба Надежды Дуровой — женщины-офицера русской армии, крестьяне-партизаны и их вождь Денис Давыдов, представители прогрессивной части дворянства того времени и Аракчеев — олицетворение бездушной и жестокой царской челяди, солдаты и другие действующие лица. Все это богатство и переплетение взаимосвязанных элементов единого целого вылились у Богатырева в интересные, талантливые музыкальные номера; но большого оперного полотна все же не получилось, так как автор мыслил саженными масштабами. Он побоялся отойти от традиционной формы (хотя замысел к этому обязывал), в результате- чего ведущая идея, ведущий образ оперы (героическая эпопея 1812 года) как бы разменялись на детали, утонули в них.

У Подковырова всегда радует горячий и искренний тон музыки. Подковыров — композитор напряженной творческой мысли. У него почти невозможно найти инертный, безразличный и случайно пришедший в голову плоский музыкальный материал. Язык его ярок. Хотя в нем мы и чувствуем иногда непреодоленные влияния русских мастеров — от «Могучей кучки» до Шостаковича включительно, — но в то же время, от опуса к опусу, этот талантливый и, к сожалению, мало известный композитор ищет свой собственный путь.

У него много «колючих» тем, с острыми скачкообразными переходами (первые темы третьей части и финала 1-й симфонии; тема вступления первой части, обе темы второй части, первая тема третьей части и финала 2-й симфонии), маршевых активных ритмов (первая и четвертая части обеих симфоний); хороши места, где нагнетаются звучания, где совершаются подходы к проведению тем (часто это основывается на приемах Чайковского, на своеобразных остинатных мелодико-ритмических формулах). Глубоко искренни и волнующи драматические эпизоды 2-го квартета (Траурный марш) и скрипичного концерта (строгая и глубокая вторая часть). Очень интересно задуманы и разрешены Подковыровым 24 прелюдии для фортепиано. Эти миниатюры следуют одна за другой в строго установленном порядке, в соответствии с их эмоциональными и музыкально-техническими признаками, и исполняются без перерыва, как одно произведение. От круга интимных и несколько скованных настроений — к раскрепощенности фантазии, оптимизму и коллективному началу, — так воспринимается замысел автора в этом опусе.

Содержательность замысла, навеянного советской действительностью, — устойчивая черта музыки Подковырова. Свою первую симфонию он посвящает Комсомолу, вторую — 30-летию Октября, фортепианный концерт — «Памяти Гастелло», квартет № 2 — «Памяти погибших за свободу и независимость нашей Родины». Все эти посвящения можно только приветствовать. Но и без них музыка Подковырова близка нам своими волнующими художественными образами. Во 2-м квартете — это известие о тяжелой утрате, осознание невозвратимости утраты, — хотя чувство с этим еще не мирится, — безысходное горе и, наконец, уверенность, что грядущие поколения сохранят память о людях, отдавших свою жизнь за их счастье. В концерте для скрипки — это образ бесстрашного летчика и чувство глубокой скорби, вызванное его гибелью; светлая перспектива будущего как бы растворяет в себе эту скорбь.

Последнее произведение Подковырова — фортепианный квинтет — свидетельствует о дальнейшем росте авторского мастерства. Здесь есть изобретательность, оригинальность мысли, тонкий музыкальный национальный колорит и здоровые эмоции (хотя является спорным некоторое «звуколюбование»).

Композитор Г. Пукст — лирик и песенник. Им он остается не только в малых формах, но и в опере и симфониях. Его опера «Машека» (по народной легенде, опоэтизированной Янко Купала в поэме «Могила льва»), при условии некоторой переакцентировки в либретто, будет представлять значительный художественный интерес (не следует стремиться, вопреки народным источникам, делать из Машеки социального героя. Спектакль целесообразнее разрешить в лирико-романтическом плане). Музыка обрядовых сцен, игровой, танцовальный, песенный материал — все это отбирается композитором с учетом традиции русской музыкальной школы и привлекает внимание разнообразием фольклорных красок. Если эта опера не будет отяжелена и осложнена, получится легкое музыкально-зрелищное представление.

Тяготение композитора к камерным лирико-песенным звучаниям положительно

Алеся — Л. П. Александровская

проявляется и в симфоническом жанре. В лирических эпизодах, в эпизодах фольклорного характера Пукст искренен и естественен (скерцо 2-й симфонии, симфонические сюиты). Там же, где ему приходится иметь дело с драматическими образами, там он менее органичен; там он находится во власти формы и не справляется с материалом. Чувствуется тогда и зависимость от Скрябина (тема вступления 2-й симфонии, эпизоды из ее 1-й части и финала).

Национальную музыкальную форму Пукст понимает несколько просто и прямолинейно, и это отличает его от Богатырева, Подковырова и других. Его связи с народно-музыкальными первоисточниками непосредственны. В силу этого в его опере наблюдается уклон к этнографизму, что, тем не менее, здесь является правомерным и будет выглядеть искренно и увлекательно, принимая во внимание старинный народный сюжет, бытовую канву спектакля.

Н. Аладов в музыке драматургичен и программен. Он мастер на многие музыкальные выдумки (и временами доходит, пожалуй, до нарочитости). У него имеется не менее 20 вокальных произведений сатирического плана на социально-острую советскую тематику, главным образом, периода Отечественной войны. Они свежи по трактовке, изобретательности и по жанру, который вообще очень слабо представлен в творчестве советских композиторов.

В симфонической музыке — «Дневник партизана», «В суровые дни» — Аладов стремится к максимальной конкретности воплощения тем периода Отечественной войны: здесь и идиллический образ мирной жизни, и варварское нашествие, и батальные сцены, и прерывающие вражескую поступь грозные аккордовые окрики оркестра. В программной музыке Аладов имеет неоспоримые успехи. Пожалуй, никто в Советском Союзе так последовательно не культивирует жанр этой музыки, как Аладов, но ему не всегда удается сочетать драматургию и программность с требованиями музыкальной формы. В силу этого его симфонические произведения (он их называет: баллада, поэма) несколько импровизационны по форме. Если даже взять одни только темы, то и в них не всегда можно уловить логику формообразования у Аладова. Это не способствует восприятию его произведений.

У Тикоцкого большой талант композитора, мыслящего музыкально-сценически. Это качество особенно положительно сказывается в его оперном творчестве. Не только отдельные арии из «Алеси», но и целые большие симфонические эпизоды из этой оперы запечатлеваются своей музыкальной предельно-конкретной портретностью и сценичностью (арии Апанаса, Алеси, сцены прихода немцев, приход партизан, разгром немцев, объяснение Алеси и Данила и т. д.).

Тикоцкий применяет широко- развитую систему лейттем. Не только каждый персонаж или группа людей, но даже отдельные понятия и душевные качества охарактеризованы этими темами. Центральная из них — тема Родины; она обрамляет оперу и фигурирует на протяжении всего спектакля во многих вариантах и окрасках, в тех случаях, когда идет речь о Родине, когда выступают ее сыны. От этой темы как бы отпочковываются интонации многих других лейттем, связанных с положительными образами и событиями.

Впрочем, сценичность и портретность достигаются не столько тематическими музыкальными характеристиками, сколько продуманным отбором и использованием всех музыкальных средств для обрисовки того или иного персонажа. Не только арии, но и речитативы оперы в этом смысле персонифицированы и органически срастаются с образами действующих лиц.

Сценичным остается Тикоцкий и в «Песне о буревестнике», где также очень богато представлены лейттемы, и во 2-й

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Алеся — Л. П. Александровская

Содержание