Выпуск № 5 (110) | 1947 - страница 39

грубые ошибки, ведущие к преждевременному, еще на школьной скамье, износу голося. Пользуясь тем, что у студента отличные от природы верхние звуки, мы сразу даем ему арию или романс с предельными верхами. Мы не работаем упорно и кропотливо над правильным звучанием центральных рабочих тонов, особенно у красивых голосов, у которых и неправильные центральные звуки часто обманывают наше ухо свежестью молодого звучания. В погоне за внешними эффектами, за «успехом» для своих студентов мы неразумно эксплуатируем их природу и забываем, что преждевременное пользование верхними звуками, иногда хотя и усиливая их, всегда и неизбежно ведет к порче прелести их тембра. Допустимо ли, например, чтобы на первом курсе ВУЗ’а студентка пела «Думку Параси»!

Аналогичное явление с колоратурными голосами. Стоит появиться в учебном заведении голосу с отличной природной колоратурой, как, несмотря на нередкую при этом общую вокально-техническую неграмотность, начинается исполнение арий Линды, Лючии, Лакмэ и т. д. Ставка на природу голоса делает педагогов безответственными. Совершенно необходимо, чтобы на всякого рода академических выступлениях и, в особенности, на зачетах и экзаменах, оценивалось, в первую очередь не качество голоса, а успеваемость. Только углубленный методический анализ всех элементов пения дает нам возможность судить об успеваемости или неуспеваемости студентов, а вместе с тем и получить ясную картину метода и качества работы педагога.

Не считаясь с уровнем интеллектуального развития и психологической зрелости студентов, мы даем им исполнять произведения, непосильные для их мышления по своему эмоционально-смысловому содержанию. Получается любопытный парадокс. Мы стремимся к воспитанию выразительного певца. Но когда партии Клитемнестры или Далилы, исполнение которых требует развитого интеллекта, поет 18–20-летняя девушка, а Алеко поет почти мальчик, то их исполнение не может не превратиться в механическое, бездумное вокализирование. Мы приучаем их копировать чужое отношение к мыслям и чувствам, вместо того, чтобы на посильном для них материале пробуждать их собственное.

Когда театры жалуются на отсутствие драматических голосов, их упреки должны быть направлены и в собственный адрес. Стоит попасть на сцену молодому певцу или певице с драматическим голосом, как на них «обрушиваются» партии Хозе, Германа, Кармен, Азучены, Лизы, Ярославны. Одни раньше, другие позже, но все эти молодые певцы попадают в положение «мавра, сделавшего свое дело»... Театры ссылаются в оправдание на крайнюю дефицитность драматических голосов. В этом в значительной мере виноваты учебные заведения. На студентов с большими, полнозвучными голосами «темного» тембра и со склонностью к темпераментной фразе уже, на школьной скамье «обрушиваются» те же партии. Создается впечатление, что учебное заведение ставит себе в заслугу, что меццо-сопрано споет арию Кащеевны, тенор — финальную арию Германа, а так называемое драматическое сопрано — причем таких в юные годы почти не бывает! — арию Юдифи.

У студентов с драматическими голосами мы культивируем драматизацию, гипертрофированную выразительность. Между тем, именно тяжелые голоса более всего надо приучать к мягкому лирическому пению, а темперамент певцов с драматическими голосами надо не разжигать, а успокаивать. Поскольку это делается редко, — редко и выпускаются учебными заведениями драматические голоса, расшатываемые уже в процессе, обучения¹.

Мы не вооружаем будущего певца для борьбы с криком, культивируемым на современной сцене; мы сами культивируем этот крик.

Общеизвестно, что неправильно зарожденный звук, не нашедший правильного воздушного пути к уху слушателя и воспринимаемый последним как беззвучный и глухой, самому поющему кажется полнозвучным и «тембристым». Глубоким самообманом является стремление певца услышать у себя ту силу звука, которую он слышит у другого. Такой звук быстро затухает, подобно тому как с силой брошенный в воду камень образует всплески, но не дает далеко расходящихся кругов.

Вот почему на первых порах работы со студентом мы должны учить его прислушиваться не к своему голосу, а к своему интонированию² и к мышечным, а не к тембрально-динамическим ощущениям. Это

_________

¹ Драматические голоса еще больше, чем лирические, страдают от господствующей в учебных заведениях установки, что кончающий студент должен быть законченным певцом и по зрелости исполнения, и по звучности голоса. Голос певца «дозревает» в акустической и творческой обстановке театра. Извлекая из молодого голоса преждевременную силу звука, мы невольно воспитываем неверное отношение певца к вокальному процессу и заранее ограничиваем его средства выразительности.

² «...Обращать больше внимания на верность, а потом на непринужденность голоса» (из примечаний М. И. Глинки к упражнениям, написанным для О. А. Петрова).

воспитывает естественное звукообразование¹. Это приучает не теряться на сцене, когда при правильном пении звук «уходит» от певца, и «е обращать при этом внимания на мнимое беззвучие собственного голоса рядом со звучанием голосов партнеров. Потворство в нашей педагогической практике крику делает нередко бессильным того дирижера, который требует от певца плавного, спокойного пения, чтобы спокойно и плавно, не форсируя звука оркестра, аккомпанировать.

Трудно переоценить значение слова в русском пении. В реалистическом русском пении словесные интонации имеют не только эмоционально-смысловое значение, но и влияют на характер звучания. Стремление к выразительности должно бы заставить добиваться ясности и безупречности дикции. Такая дикция очень редка. Есть педагоги, которые работают над дикцией. Но большинство из них, путая вокальную дикцию с речевой, занимаются развитием артикуляционного аппарата в отрыве от процесса пения. Вокальная дикция — понятие вокально-техническое, так как она не может быть достигнута без правильного развития основных элементов пения. В одном из пунктов своей брошюры «Краткое указание по пению моим ученикам» Умберто Мазетти пишет: «Хорошо ставить звук и в то же время отчетливо произносить — вещь очень трудно исполнимая, но и совершенно необходимая. Достигается это следующим образом: гортань на полном дыхании непрерывными и ясными колебаниями рождает звук, и в то же время органы произношения придают этому звуку форму согласных».

Я коснулся лишь некоторых, вольных и невольных, дефектов в системе нашего вокального воспитания.

Основная ошибка нашей педагогической мысли и практики в том, что, в связи с усилившейся потребностью в певцах, в эпоху резкого сдвига от установок «ряженого певца» (В. И. Немирович-Данченко) к образному творчеству в пении, мы забыли о вокальной технике, о правильном развитии физиологических основ пения; основы эти столь же общечеловечны, сколь глубоко национальны стилевые основы пения. Без воспитания естественного звука, основанного на плавном и спокойном, а не толчкообразном, спазматическом дыхании, без умения этим дыханием связывать звуки, — что составляет специфику вокального жанра, — а также усиливать и ослаблять их, мы не научим студентов высшему мастерству русского певца-художника, — мастерству давать музыкальные характеристики средствами вокальных тембров.

Сторонники взгляда на русскую вокальную школу как на продукт рецепции итальянской школы указывают часто на деятельность в России иностранных педагогов, как, например, К. Кавоса и К. Эверарди, которые, якобы, привили русским певцам итальянскую школу. Первый учил — до Глинки — основоположника русского вокального искусства О. А. Петрова, а второй — дал блестящую плеяду русских певцов, среди которых достаточно назвать имена Ф. Стравинского, Лавровской, Ф. П. Комиссаржевского, Л. Д. Донского и других.

Огромная заслуга чутких и умных музыкантов Кавоса, Эверарди и Мазетти в том, что они, в отличие от большинства других итальянских педагогов, работавших в России, не помешали своим ученикам стать русскими национальными певцами. Эти педагоги, ставя голоса, не навязывали певцам итальянский стиль исполнения, а заботливо помогали культивировать русский. Мы должны более серьезно относиться к вокально-технической основе пения и не забывать, что голос певца — специфическое и основное средство вокальной выразительности.

Усиление в наших музыкально-учебных заведениях работы над вокальной техникой необходимо, при условии обязательного учета требований современности. Так, например, придавая огромное значение в педагогической практике вокализам, я считаю, что нельзя ограничиваться только вокализами Панофки, Бордоньи, Зейдлера и других мастеров прошедших веков. Необходимы, наряду с ними, и вокализы, написанные на русские народные песни. Еще более необходимы вокализы, специально сочиненные лучшими советскими композиторами, знающими природу человеческого голоса и умеющими писать для певцов. Это приучит слух и голосовые связки студентов к современному музыкальному мышлению. Это сблизит советских композиторов и советских певцов и разовьет в последних вкус и желание к пропаганде советского вокального творчества.

Чтобы поднять наше вокально-техническое мастерство на уровень идейно-художественных задач советского певца, необходимо тщательно пересмотреть всю существующую педагогическую практику. Воспитание голосов, отобранных на всесоюзных конкурсах, должно быть сосредоточено

_________

¹ Стремление в первоначальной стадии работы к извлечению красивого звука (в представлении самого поющего) почти всегда ведет к ложной манере пения. Звук приобретает для певца красоту, совпадающую с объективной оценкой, когда звучание не сопровождается всякого рода напряжением в звукообразующем аппарате. Вот почему студента нужно долгое время отвлекать от желания петь красивым и сильным голосом, приучая к чистым -интонациям и жизнерадостному самоощущению, что обеспечивает максимальную ёмкость легочного резервуара.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание