ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

О некоторых проблемах вокального воспитания

Михаил Львов

Отставание вокального мастерства от мастерства струнников и пианистов вызывает серьезные опасения.

Одни склонны объяснять недостаточное освоение певцами технологии вокального искусства отсутствием квалифицированных педагогов. Другие — ищут причины в некоторых объективных условиях, сопутствующих воспитанию студентов-вокалистов.

Было бы неверным отрицать работу таких педагогов, как Владимирова, Петренко, Акимова. Райский, Сперанский, Андреев, Н. Большаков, как недавно умершие К. Н. Дорлиак и Муравьева. Их питомцы с успехом поют на русской оперной сцене. Было бы неверным и замалчивать бесспорный факт, что количество студентов, ставших профессионалами-певцами, очень незначительно по сравнению с количеством студентов, по тем или иным причинам не ставших певцами, хотя государство затратило на их вокальное образование большие средства.

Чтобы установить предел ответственности педагогов-вокалистов за состояние подготовки наших вокальных кадров, нужно определить, чтó в их педагогической практике является их «бедой» и чтó — непосредственной «виной».

Вокалисты должны начинать учиться пению с детского возраста (часто до десяти лет). Сейчас вокалисты поступают в учебные заведения в возрасте восемнадцати — двадцати лет, как правило, не имея музыкальной культуры и, за немногими исключениями, успев уже усвоить навыки неправильного пения.

Педагог-вокалист — в отличие от своих собратьев-инструменталистов — должен музыкально воспитывать взрослых людей, уже утерявших остроту детской восприимчивости. Лишь небольшую часть времени педагог, связанный учебными программами, может уделить работе непосредственно над постановкой голоса. Но и это время он должен потратить на борьбу с ранее приобретенными стойкими дефектами. Некоторые из этих дефектов являются результатом длительного злоупотребления громким пением и редко поддаются полному исправлению. На воспитание положительных вокально-технических навыков времени почти не остается.

От занятий по специальности, происходящих в настоящее время два раза в неделю, нельзя ожидать эффективных результатов. Чтобы безотказно подчиняться приказам органов высшей нервной деятельности, наш вокально-речевой механизм дол жен каждодневно и кропотливо тренироваться.

Мы считаем, что если будет организована сеть учебных заведений для детей, где будет проведена надлежащая охрана голосов; если, благодаря организуемым в средних учебных заведениях хорам, будет проведена борьба с криком, вызывающим спазмы диафрагмы, гортанных мышц и другие порочные явления, то в наши музыкальные училища и консерватории начнут приходить юноши и девушки с неиспорченными голосами. С педагогов снимется часть ненужных забот, а их «нормы выработки» несомненно повысятся. Но этого мало. Необходимо пересмотреть критерии приема обучающихся пению. Основным требованием должен стать красивый тембр; на сцене должны петь артисты только с красивыми голосами. Если на экзамен приходят певцы со звучными, но не ласкающими слух голосами, то из них нужно готовить хористов, по специальной программе и на специальных факультетах. Тембр голоса может быть искажен неправильной манерой пения; он улучшается благодаря правильному труду. Но. в основном, тембр — это дар природы. И только певцы с полноценным тембром имеют право претендовать на подготовку к певческой карьере. Пусть сначала уменьшится количество учащихся пению; зато увеличится число красивых голосов на нашей оперной сцене.

Занятия со студентами два раза в неделю подобны работе Данаид, льющих воду в бочку без дна, — особенно, когда

между занятиями студенты вынуждены бесконтрольно петь в хорах, джаз-ансамблях и т. д.

Основное вокально-техническое средство художественного воздействия у итальянских певцов — это динамические нюансы. Герои итальянских опер почти не выходят из сферы лирических чувств, несложных эмоций. В пении итальянцев тембровые нюансы как намеренное средство психологической окраски звука — редки. Тембровые нюансы в итальянском пении — лишь физические следствия динамических нюансов.

Русские певцы, особенно после Шаляпина, поняли всю необходимость тонкого нюансирования, сближающего манеру исполнения оперной арии и речитатива с романсом. Всякие смены в душевных движениях и настроениях, которыми так богаты психологически углубленные образы в творчестве русских композиторов, прежде всего отражаются на тембре человеческого голоса. В русском характерном пении пользование тембровыми красками — одно из могучих средств подлинной выразительности. Для достижения этой характерности одних f и р, crescendo и diminuendo и филировок явно недостаточно. Не приходится доказывать, что психологически насыщенная окраска голоса возможна лишь при полной раскрепощенности голосового аппарата от вредного напряжения и что осмысленная «игра» тембрами голоса — высшее вокально-техническое достижение певца. Вот почему русские оперы для певца труднее итальянских и требуют от него более высокого вокально-технического мастерства, чем оперы Беллини, Доницетти и Россини. Чтобы обеспечить будущему певцу возможность владения тембрами голоса, необходима тщательная работа в учебных заведениях над освоением всех первичных элементов вокальной техники. Работа певца на сцене редко развивает эти качества, если они не подготовлены. Современное эстетическое требование выразительного пения обязывает певца к красочной нюансировке. Певец нередко прибегает к деформации жанра, к подмене пения говорком. Сцену московского Большого театра называют «коварной» за ее акустические свойства: она не терпит форсировки голоса. Не у всех певцов Большого театра голоса «несутся» через оркестр, — ив таких случаях они звучат глухо, а слова мало разборчивы. Причина обоих явлений — форсировка голоса. Это не всегда результат неумения. Причинами могут быть: сверхмощное звучание оркестра; драматическая режиссура, подменяющая оперную игру драматической; громадное театральное .помещение, в котором певец находится от публики слишком далеко для того, чтобы «флюиды» (Г. Берлиоз) человеческого голоса могли физиологически воздействовать на слушателя; повышенная, по сравнению с классическими операми прошлого, тесситура партий в новых операх, повышенный строй оркестра и т. д. Форсировка голоса препятствует психологической окраске звука в еще большей степени, чем владению техникой беглости. Стремление к выразительности у современного певца обусловлено и тем, что он поет не Адмета или Пилада, а Бориса или Ленского; это стремление особенно возрастает тогда, когда артист работает над образом современного героя. Певцы, не вооруженные вокальной техникой, не умеющие связывать звуков дыханием, ищут выразительности в оторванных друг от друга звуках говорка — одной из существенных причин господствующих в нашем пении ползучих интонаций, то-есть фальшивого пения.

Я далеко не исчерпал всех трудностей, стоящих перед советским певцом, а следовательно, — перед советской педагогической мыслью. Приведенное мною делает понятными некоторые искривления в современной вокальной педагогике. Вина наша — вокальных педагогов — в том, что мы пошли по линии наименьшего сопротивления и, недооценив значение технических основ искусства в пору становления новых и сложных идейно-художественных задач, перенесли акцент на воспитание выразительности, забыв о вокально-технической подготовке певца¹.

Гаммы и упражнения используются нами не как средство воспитания мышечных навыков, а как средство быстрого распевания или, как говорят, «разогревания» голоса для работы над вещами. Вокализы — одна из основ постановки голоса — почти изгнаны из педагогического обихода. К чему это приводит? К тому, что, не анализируя вокально-технического состояния голоса и не имея для каждого студента индивидуального плана постепенного освоения вокально-технических трудностей, мы выбираем пьесы для студентов по наитию² и нередко допускаем при этом

_________

¹ С другой стороны, еще не вывелись педагоги, которые сводят сложную задачу воспитания культурного музыканта-певца к постановке голоса в узко-техническом смысле. Они редко достигают настоящих результатов, так как учат не столько пению, сколько оторванному от музыки звукоизвлечению.

² Фактически уделяя основное внимание художественной отделке произведений, современная педагогика, однако, правильно декларирует взаимообусловленность развития вокальной техники и певческой выразительности в педагогическом процессе. Возникает вопрос: точно ли студентка 2-го курса ВУЗ’а обладает необходимыми вокально-техническими средствами, чтобы передать с их помощью всю скорбь Любаши из ариозо: «Вот до чего я дожила...»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

О некоторых проблемах вокального воспитания

Михаил Львов

Содержание