нальных инструментов в интернациональные, в настоящее время имеются.

Те изменения, которым обычно подвергается тот или иной инструмент у разных народов, касаются в основном его внешней формы, количества струн и звукоряда.

Изменение количества струн диктуется: а) стремлением усилить звучность инструмента (парные струны, настроенные в унисон или октаву на кавказском чонгури, турецком сазе и др.); б) приемом игры (играть медиатором легче на парных струнах, чем на одинарных) и в) стремлением увеличить диапазон инструмента и закрепить некоторые формы многоголосия (постоянное звучание в некоторых инструментах открытых струн, зачатки двухголосия и трехголосия).

Изменение в звукоряде диктуется желанием приспособить «новый» инструмент к особенностям «своей» музыки.

Выше уже говорилось, что представители музыкальной и научно-технической мысли вопросами усовершенствования национальных инструментов почти не занимались, и изменения этих инструментов проходили стихийно, вслепую.

Мастерами национальных инструментов часто являлись сами исполнители, которые в основном и вносили в них по своему усмотрению те или иные характерные для данной культуры изменения.

Современные домры и балалайки, которые также относятся к группе танбуровидных инструментов, хотя и совершеннее своих восточных собратьев в национальных республиках, но распространяются чрезвычайно медленно. Ни характер звучания этих инструментов, ни их форма, ни приемы игры на них не удовлетворяют музыкальным запросам восточных народов. Точно также и двенадцатиступенная темперированная разбивка ладов на европейских щипковых инструментах не обеспечивает при исполнении на них отражения национальных особенностей музыки большинства восточных народов.

Потребность в обеспечении восточных республик усовершенствованным национальным щипковым инструментом очевидна. Это требование также представляется сейчас возможным осуществить путем организации на чувашской фабрике массового изготовления одного или двух видов (на первое время) национальных танбуровидных инструментов.

В качестве образцов таких щипковых инструментов, которые можно было бы производить на этой фабрике, мы рекомендуем два:

Первый — инструмент по типу туркменской и узбекской дутары. В этом инструменте должен быть сохранен принцип игры «бряцаньем» (как на балалайке). Совершенствование должно коснуться, главным образом, технической и акустической стороны этого инструмента, как-то: а) определения наилучшего объема и размера корпуса для обеспечения достаточно сильного и красочного звука; б) определения из всех приведенных выше размеров дутары наиболее удобного для игры (возможно уменьшение грифа) в оркестровом ассортименте; в) применения постоянных металлических ладов и механических колков; г) подбора наилучших в смысле звучания сортов дерева и художественного оформления инструмента.

Звукоряд желательно сохранить хроматический. Вопрос о темперации хроматического звукоряда на этом инструменте должен быть разрешен с представителями нацреспублик и специалистами по восточной музыке. Некоторая работа по усовершенствованию туркменского дутара (и узбекского танбура) была проделана несколько лет тому назад Т. Ф. Подгорным, опыт которого необходимо будет учесть при конструировании усовершенствованного промышленного образца дутары.

Второй щипковый инструмент, который мы рекомендуем для массового производства, — это многострунный инструмент с парными струнами, настроенный в унисон по типу кавказской тары.

Тара — наиболее популярный инструмент среди народностей Кавказа — Армении, Азербайджана, Грузии и др. Кроме того, тара является любимым национальным персидским инструментом. Распространена также в Афганистане и Турции. В настоящее время почти во всех музыкальных учебных заведениях Кавказа открыты классы по обучению игре на этом инструменте. На таре бывает от 6 до 14 струн (металлических), играют на ней при помощи медиатора. Строй тары также постоянный и часто зависит от исполняемой пьесы. Приведем, несколько примеров строев тары:

5-струнная тара: первая пара (снизу) строится в унисон, вторая (тоже в унисон) квартой ниже и третья пара — квинтой или октавой ниже (от первой пары).

11-струнная тара: первая пара — в унисон, вторая — квартой ниже, третья — квартой ниже второй пары, 7-я струна октавой ниже третьей пары и 8 и 9 струны — октавой выше первой пары; 10 и 11 струны октавой выше второй пары (последние две пары употребляются в качестве приструнков). Или так: первая пара в унисон, 3-я струна — б. терцией ниже, 4 и 5 струны (в унисон) — октавой ниже первой пары, 6 и 7 струны квартой ниже от 4 и 5 струн, 8 струна — б. секундой ниже от 6 и 7 струн и последние 3 струны (приструнки) — одна строится в унисон со 2 и 5 струнами и две струны октавой выше 6 и 7 струн. 

Звучат открытые струны на таре в 1-й, 2-й и 3-й октавах, изредка одна или две струны в малой октаве. Корпус тары похож на гитарный, но только уже и глубже. Длина корпуса 24–25 см, ширина 11 см и глубина 9–11 см. 

Дека на таре из пузыря, натянутого на края корпуса. Головка тары имеет вид глубокой и узкой коробки, в стенки которой вставляются большие деревянные колки для струн. Длина грифа и корпуса 736 мм, длина звучащей струны 662,4 мм¹. 

Встречаются тары и большие по размеру.

Звукоряд современной кавказской тары — 17-ступен. арабско-персидской гаммы, хотя в практике встречаются также тары с хроматическими 12-ступенными и диатоническими звукорядами, а также с 22- и 24-ступенными индийскими и турецкими. Количество ладов на таре от 14 до 26 и больше. 

Тара принадлежит к числу наиболее совершенных восточных национальных инструментов. При конструировании промышленного образца тары необходимо особенно обратить внимание на сохранение характерных национальных особенностей этого инструмента, напр. — 17-ступенного звукоряда, формы инструмента, его художественного оформления и т. д.

_________

¹ См. обмеры тары, приведенные В. Беляевым в его «Руководстве по обмеру», изд. 1931 г.

Практически сохранение национальных звукорядов на таре (а также и дутаре) может быть осуществлено путем дополнительных запиловочных станков, рассчитанных на восточные звукоряды при стабильных мензурах. Форма тары достаточно удачна. Ее можно оставить без изменения при некотором акустическом выправлении; дека на таре из пузыря несомненно должна быть заменена резонансовой, что будет и практичнее, и окажет безусловное положительное влияние на звук инструмента в смысле его усиления и обогащения. При уменьшении мензуры необходимо помнить, что восточные народы привыкли к сравнительно длинным грифам. Поэтому желательно, чюбы каждый из принимаемых к производству национальных щипковых инструментов имел на первое время хотя бы по два размера (построенных в разных регистрах), что способствовало бы также применению их и для коллективного использования в национальных ансамблях и оркестрах.

Из национальных инструментов, имеющих среди восточных народов такое же огромное распространение, как например тара или шутара, нужно указать еще на смычковые инструменты под названием кеманча (на Кавказе) или гиджак (в Ср. Азии).

Несмотря на то, что кеманча или гиджак относятся к группе смычковых инструментов и к чувашской фабрике щипковых инструментов как будто не имеют прямого отношения, тем не менее этот инструмент выделяется нами в группу национальных инструментов, подлежащих массовому производству на этой фабрике в первую очередь.

В смысле освоения в производстве этот инструмент будет также не сложнее, а, пожалуй, даже и проще других национальных инструментов и в производственном процессе ничем существенным от щипковых инструментов отличаться не будет.

Гиджак или кеманча — состоит из шаровидного корпуса (скорлупы кокосового ореха или тыквы), верхняя часть которого обтянута пузырем. Позже корпус стали делать из дощечек, но круглая форма срезанной тыквы или ореха сохранилась. В нижней части корпуса вставлен железный стержень — ножка, которая во время игры опирается или на колено или о землю: с другой стороны корпуса этот стержень соединяется с грифом. Короткий (сравнительно с дутарой) и круглый гриф в верхней части постепенно утолщается и переходит в фигурную головку, в которую вставляются деревянные точеные колки. Ладов на грифе нет. Струн обычно три, настроенных по квартам (на узбекском гиджаке бывает и четыре и даже больше); смычок в форме лука или прямой, на котором натяжение волоса производится рукой игрока (рука вставляется между деревом и волосом смычка и мизинцем регулируется напряжение волоса); играют смычком, чаще тремолируя по струнам.

Этот смычковый инструмент употребляется и как сольный, и как оркестровый почти у всех восточных народов СССР под разными наименованиями (чианури, чаган, кеманча, пандури, апхерца и т. д.), а также встречается у наших восточных соседей: в Турции, Персии, Афганистане.

Некоторая работа по усовершенствованию национального смычкового инструмента уже проделана Г. П. Любимовым.

Дутара, тара и гиджак (кеманча) — с этими струнными инструментами восточных народов должна быть в первую очередь начата экспериментальная работа по усовершенствованию и конструированию промышленных образцов для массового изготовления их на чувашской фабрике.

Эти инструменты с различными приемами извлечения звука (бряцание, тремоло медиатором и смычок), являясь каждый в отдельности вполне полноценным инструментом с богатыми и своеобразными звуковыми возможностями (учитывая их необходимое улучшение), могли бы стать составной частью национального оркестра восточных народов и войти в существующие самодеятельные оркестры массовых европейских инструментов, обогатив их новыми звучаниями.

Массовый выпуск национальных инструментов, технически более совершенных, обеспечит не только более быстрое развитие и расцвет национальной и музыкальной культуры, но и слияние отдельных культур в единую общую культуру, с одним общим языком.

«Расцвет национальных по форме и социалистических по содержанию культур в условиях диктатуры пролетариата в одной стране для слияния их в одну общую социалистическую (и по форме и по содержанию) культуру, с одним общим языком, когда пролетариат победит во всем мире и социализм войдет в быт, в этом именно и состоит диалектичность ленинской постановки вопроса о национальной культуре»¹.

Обеспечение огромных масс трудящихся национальных республик Союза такими музыкальными инструментами, которые, сохраняя особенности своей национальной музыки, дадут возможность исполнять на них музыку других нароаов Союза, сделает вполне осуществимой и идею организации в самодеятельной музыкальной работе оркестра народов СССР.

Удовлетворение национальностей, населяющих Союз, музыкальными инструментами, отвечающими особенностям их музыкальной культуры, кроме указанного выше пути усовершенствования и организации массового производства некоторых инструментов, — можно осуществить также за счет приспособления отдельных европейских музыкальных инструментов к музыкальным особенностям того или другого народа.

В музыкальном обиходе некоторых народов нередко, например, можно наблюдать такие случаи, когда национал, получив в руки тот или иной европейский музыкальный инструмент с темперированной хроматической гаммой и совершенно незнакомым ему звуком, тщетно пытается воспроизвести на этом инструменте близкие ему напевы. В результате, этот исполнитель или отказывается от таких инструментов или пытается приспособить их к своим национальным особенностям. Так появились, например, национальные гармоники, известные под названием «татарских».

Эти гармоники, по существу, являются некоторой разновидностью народных русских гармоник, известных под названием «вятских тальянок». По внешнему виду они напоминают «саратовские», иногда делаются также с колокольчиками, регистрами для включения и выключения «густых» и «свистовых» планок, перерамком посредине мехов и т. д.

__________

¹ Сталин, «Вопросы ленинизма», стр. 566, изд. 1933 г.