ста и патриота, советского гражданина и ленинградца...». ←ПОВИСШАЯ СТРОКА

Мне не пришлось слышать Софроницкого в первые годы войны. Но цикл концертов, проведенный им в Ленинграде (в 1945 году), показал, что эта характеристика самого пианиста верна: игра его действительно наполнилась героическим пафосом и возвышенной страстностью. 

Художественный облик Софроницкого претерпел значительную эволюцию: Софроницкий сегодняшнего дня мало похож на Софроницкого 20-х годов. Однако ряд характерных черт неизменно присущ его облику в различные периоды его творческого становления. 

Это прежде всего безыскусственность его исполнения, искренность и правдивость, благородная сдержанность интерпретации, отказ от всех тех внешних средств, которые способны вызвать скоропреходящий успех у не слишком чуткого в художественном отношении слушателя. Аудитория, посещающая концерты Софроницкого, — и это относится ко всем периодам творческой эволюции художника, — с предельной серьезностью и сосредоточенностью, а нередко и с восторженным энтузиазмом вслушивалась в его искусство. Этому в большой мере способствует и поведение Софроницкого на эстраде. Чайковский, вспоминая игру Антона Рубинштейна, писал, что надо было видеть великого пианиста за роялем, чтобы до конца понять его искусство. Я отнес бы эти слова и к В. Софроницкому. И не потому, что Софроницкий воздействует на аудиторию не только своей игрой, но и выразительной пианистической жестикуляцией. Наоборот, пианистическая жестикуляция почти отсутствует у Софроницкого, во всяком случае она не обращает на себя внимания. Глядя на Софроницкого, ощущаешь ни на мгновение не ослабевающую глубокую интенсивность его внутренней жизни и настороженно следишь за чутким и напряженным вслушиванием пианиста в интерпретируемое. Что притягивает аудиторию к просто и спокойно сидящему на эстраде артисту? То, что пианист не стремится казаться думающим, не стремится казаться увлеченным, а действительно мыслит, действительно увлекается¹.

Софроницкий спокойно, просто, я бы сказал, даже чуть деловито, вводит аудиторию в мир искусства. И слушатели, увлеченные не мимолетным личным чувствованием, а сплавом мысли и глубокого чувства художника, настороженно внимают игре артиста и ощущают значительность его интерпретации.

В различные творческие периоды Софроницкого увлекали разные образы или разные характеристики одних и тех же образов. Лишь одна область в искусстве никогда не привлекала его внимания и не вызывала его интереса: это область занимательного, блестящего, искрящегося и развлекательного.

Софроницкий обладает превосходной техникой. Он с легкостью справляется с труднейшими в виртуозном отношении произведениями фортепианного репертуара. Но техника артиста совершенно не приметна. Вряд ли кто-либо будет говорить о виртуозности Софроницкого, и не потому, конечно, что он не обладает виртуозностью, а потому, что он, пользуясь словами Бузони, не только виртуоз, но больше, чем виртуоз.

И, наконец, еще одна черта присуща Софроницкому на различных этапах его творческой эволюции: ткань произведения, им исполняемого, — будь то соната Бетховена, прелюд Шопена, этюд Листа, миниатюра Скрябина — всегда многослойна. Но этой объемности и полиэлементности ткани Софроницкий в различные периоды своего артистического становления достигает различными интерпретационными средствами.

В истории исполнительского искусства нередко возникали противоречия между новым жизневосприятием и эмоциональным переживанием артиста и интерпретационными приемами прошлого. Большие художники находили в себе силу и мужество сбросить груз исполнительских приемов, мешавших их творческим поискам, перестроить свое мастерство и заговорить новым языком в соответствии с новыми идеями и чувствованиями. Иными словами: большие художники, опираясь на собственный опыт, на собственные поиски, добивались своей выразительности.

Так поступил в наши дни Софроницкий. В годы своего артистического созревания он не бросался бесцельно от одних интерпретационных принципов к другим. Направляющая мысль руководила творческими поисками пианистических форм, раскрывающих новое жизневосприятие. Софроницкий последних лет — и это хочется отметить прежде всего — пришел к простоте своего интерпретационного искусства. Простота бывает разная. Есть

_________ 

¹ Вспоминается К. С. Станиславский — рассказ о Торцове, показывающем студийцам, как надо сидеть на сцене. «Он ровно ничего не делал, — рассказывает студиец Незванов, — и не старался делать, тем не менее его простое сидение притягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что в нем совершалось... Торцов не обращал на нас никакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? Аркадий Николаевич (Торцов) открыл нам его. Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь. Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь.. .» (Станиславский К.С. Работа актера над собой. С. 79).

простота — упрощенность, простота, снижающая мысль и тянущая вниз. Не к такой простоте пришел Софроницкий. Есть простота, характерная для гладкого, академизированного искусства, лишенного индивидуальных отличительных особенностей; в этом искусстве все просто потому, что все обыденно и привычно. И не к такой простоте пришел Софроницкий. Есть утонченная простота, переходящая в изысканность. И это чуждо Софроницкому. Есть, наконец, простота, не снимающая ни смелости, ни оригинальности искусства, выражающаяся в умении ясными и точными средствами передать самое сложное содержание. К этой мудрой простоте пришел Софроницкий последних лет. Когда исполнение артиста озарено вдохновенным подъемом, эта простота сочетается с поэтичностью интерпретации и с характерной для художника порывистостью.

 
Но Софроницкий — неровный художник. Внезапно — иногда это касается одногодвух номеров программы, иногда отделения концерта, редко всего концерта — художественный пульс артиста снижается, а высокая поэтическая простота переходит в свою противоположность — в прозаизм. Нехватает той могущественной капли, которая, упав в раствор, вызывает процесс кристаллизации. Рвется «нить общения», связывающая пианиста с аудиторией.

 
В своих вдохновенных выступлениях Софроницкий выявляет простоту своего искусства в первую очередь в экономии выразительных средств. В характеристике образа артист отсекает лишнее, не связанное с основным и главным, он отказывается от всего украшающего, но выходящего за рамки им задуманного. Ни одна лишняя деталь не заслоняет пластичной ясности образа.

 
В противоположность колористической расточительности романтического пианизма, Софроницкий, мастерски владея искусством самоограничения, скупо пользуется красочной гаммой фортепиано. Больше того, порой даже кажется, что он отвергает звуковую красочность. В иных случаях кисть живописца заменяется резцом. Вместо красок — четкие контуры, на которые падают различные оттенки света и тени. Артист отказывается и от романтической педальной дымки, смягчающей резкость контурных линий.

 
Вслушайтесь в игру Софроницкого, и вы обнаружите, что он по-разному пользуется красками в миниатюре и в крупной форме. Произведения мелкой формы обычно переливаются чудесным разнообразием звуковых красок, лишенных, однако, пестроты. Это — тонкие фортепианные краски, но не оркестральная многокрасочность. И если колористическая гамма остается не замеченной слушателем, то не потому, что миниатюры Софроницкого однотонны. Вспоминаются слова Крамского в письме художнику Васильеву: «Замечаете ли Вы, что я ни слова не говорю о Ваших красках? Это потому, что их нет в картине совсем, понимаете ли, совсем. Передо мной величественный вид природы, я вижу леса, деревья, вижу облака, вижу камни, да еще не просто, а по ним ходит поэзия света, какая-то торжественная тишина, что-то глубоко задумчивое, таинственное. Ну, кто же из смертных может видеть какую-либо краску, какой-либо тон? При этих условиях?»

 
В интерпретации произведений крупной формы Софроницкий как бы полностью отказывается от «живописного подхода». Быть может, это впечатление создается потому, что он не применяет полнозвучных оркестральных красок. Художник обычно компенсирует отсутствие красочности другими средствами исполнительской выразительности. Но есть фортепианные произведения, в которых отказ от ярких красочных мазков ничем не может быть войполнен. С этой точки зрения любопытно сопоставить исполнение Софроницким двух произведений: «Мефисто-вальса» Листа и «Исламея» Балакирева. «Мефисто-вальс», лишенный оркестровой многокрасочности! Казалось бы, провал интерпретации неизбежен. Но это не так: Софроницкий добивается огромной впечатляющей силы воздействия, достигая с помощью ритма, динамики и разнообразия интонации почти скульптурно осязаемой характеристики листовских образов. Иное — в «Исламее». Восточная фантазия Балакирева, начинающаяся «скоро и с огнем» и оканчивающаяся неистовством, трактуется Софроницким по-новому. Он отказывается и от традиционного темпового разгона, и от декоративных красочных сопоставлений. Его идея интерпретации представляется мне в следующем виде: исполнитель хочет показать развитие в балакиревской фантазии — от легкого скольжения солирующего танцора до тяжелой поступи массового танца. С интересом слушаешь две трети произведения (не могу не отметить, что Софроницкий проникновенно играет срединный эпизод); но в финале нехватает того энергического неистового подъема, без которого этот восточный танец остается незавершенным: без красочного разнообразия и без виртуозного блеска здесь не обойтись.

Софроницкий — враг чувствительности. Он изгнал из своего искусства всякую сентиментальность и не задевает у слушателей той струны, которая способна исторгнуть скоропреходящую слезу и затмить этой слезой подлинный смысл музыкального произведения. Быть может, эта черта Софроницкого с особой рельефностью сказывается в его динамике. Он не пользуется в своем искусстве динамической линией, состоящей из мелких фаз подъема и спада. Динамика пианиста подчеркивает соотношение больших звуковых пластов. Крайне скупо, намеками использует он внутри этих пластов