его с крупнейшими зарубежными виолончелистами. «Вержбилович уже давно стал любимцем нашей публики, — писал один из его современников. — В его смычке есть что-то особенно чарующее. Между современными виолончелистами, с которыми мне доводилось играть, как-то: Серве-сын, Жакар, Лоис, Пиатти, Жакобе, Дельслрт и другие, я не встречал такого выразительного и за сердце хватающего тона, как у Вержбиловича, а в этом, в сущности, и состоит главная прелесть исполнения на виолончели»¹.

«Мы можем смело сказать, — говорит один из его рецензентов², — что из всех слышанных нами виолончелистов, русских и заграничных, ни один не обладает таким полным, мощным, сильным и в то же время певучим тоном, как г.[осподин] Вержбилович; он поет на виолончели, и пение это западает в душу на долгие времена». Очень высокую оценку тоновым качествам Вержбиловича дают такие зарубежные историки виолончельного искусства, как Базилевский и Льежуа.

Особо следует отметить камерную деятельность Вержбиловича. Участник беляевских «пятниц», партнер Ауэра в квартете и Танеева, Зилоти, Есиповой. Ауэра, Барцевича — в трио, Вержбилович неоднократно выступал с исполнением сонат Бетховена, Сен-Санса, Рубинштейна, Шопена, Грига, Штрауса в ансамбле с Есиповой, Зилоти, Пабстом, Глазуновым и другими. И всегда он восхищал и слушателей, и своих партнеров поразительным чувством ансамбля, умением подчинить свою артистическую индивидуальность интересам художественного целого. Между прочим, этот момент особенно подчеркивает певица С. И. Друзякина, неоднократно выступавшая в ансамбле с Вержбиловичем во время их совместного турне в 1909 году.

Кстати, нельзя не отметить (и не как случайное) то обстоятельство, что Вержбилович очень часто выступал в ансамбле с вокалистами. Помимо С. И. Друзякиной, с ним, в частности, пели такие известные русские певицы, как А. В. Панаева и М. И. Долина. По словам современников, звук виолончели Вержбиловича особенно сливался с голосом, что, в сочетании с его исключительными качествами ансамблиста производило неизгладимое впечатление. Быть может, популярность в России конца XIX — начала XX века самого жанра романса для голоса с виолончелью во многом питалась исполнительским дарованием Вержбиловича.

Рассматривая виолончельное мастерство Вержбиловича как одно из звеньев в развитии русской виолончельной культуры, от Давыдова до наших дней^з, следует указать, что общим для исполнительских стилей ее виднейших представителей было стремление к глубокому, содержательному, правдивому искусству. «В каждом звуке должна быть правда», — говорил своим ученикам Давыдов. Искренность и правдивость, столь свойственные русскому исполнительскому стилю, реалистическому по своей природе, — пронизывали собой исполнение Вержбиловича и в большой мере характеризуют облик этого артиста-художника.

_________

¹Фитингоф-Шель Б. Мировые знаменитости. СПб., 1899. С. 127.

² См. журнал «Нива», 1903, № 8.

³Отметим, что, хотя педагогике Вержбилович уделял сравнительно немного внимания, его огромное влияние на всех русских виолончелистов — его современников — несомненно. В этом смысле круг его учеников далеко не ограничивается числившимися в его классе виолончелистами (среди них можно назвать Козолупова, Ростроповича, Вольф-Израэля, Степинского, Борисяка и других).
СТЕПИНСКИЙ НИГДЕ НЕ ЗНАЧИТСЯ -- может, ошибка в фамилии? Не лучше ли его убрать? Были другие известные

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

«Сорочинская ярмарка»
в Оперно-драматическом театре имени Станиславского

Комическая опера нередко являлась благодарной почвой для развития реалистических тенденций в оперном искусстве. Меткий, чисто народный юмор, яркие, живые характеры; интересные, из самой жизни выхваченные ситуации, а порой и очень тонкое осмысление сущности человеческих отношений находили в ней свое разнообразное отражение. Претерпев со времени своего возникновения в XVIII веке значительную эволюцию, комическая опера непрестанно находила все новые и новые приемы обогащения. «Сорочинская ярмарка» Мусоргского в этом смысле особенно интересна. В ней сочетаются бытовые комические сцены с лирическими, гротеск — с задушевностью чувства, простота и наглядность — с необычностью, переключающей действительный мир в мир фантастики. Каждый акт оперы представляет собой очень искусное целое.

Постановка Оперно-драматического театра имени К. С. Станиславского удачно реализует стремление Мусоргского к разнообразию. Режиссеры Е. Кристи и А. Боголепова тщательно обдумали драматургический план всей оперы и каждого акта в отдельности и логично раскрыли значение как главных, так и второстепенных персонажей. Должна также быть отмечена работа художника Л. П. Васильева (особенно удалось ему оформление третьего акта).

Первый акт начинается с яркой сцены ярмарки. На фоне общей сутолоки (красочно-живописный момент) происходит в двух планах завязка оперы: любовь парубка и Параси и рассказ цыгана о красной свитке. Соединение двух планов вносит оживленность; лирика сочетается с комизмом. Структура первого действия основана на контрасте. После всеобщего оживления, ярких красок, света и блеска — переход к сумеречным тонам. Вечер. Грицко один; гопак (лейтмотив ярмарки) сменился думкой; жанровая моторная музыка переходит в лирику. В конце акта вновь происходит смена ситуаций. Появляются пьяные Черевик и Кум. Лирика сменилась комическим моментом. Драматургические контрасты театром ярко воплощены. Красочно оформлена сцена ярмарки. Каждый участвующий в ней персонаж живет своей жизнью и вместе с тем не выпадает из целого. Четко запечатлевается облик цыгана, уже в начале оперы вносящий в нее необычный оттенок. Оба лирических персонажа — Парася и Грицько — привлекательны внешне, и это, в свою очередь, воздействует на ощущения зрителей. Удачно осуществлен световой эффект — переход от яркого дня к сумеркам вечера.

Второй акт состоит из двух драматургических узлов: любовной сцены Хиври и Поповича и событий, связанных с красной свиткой, рассказ Кума, страхи, волнения и появление в окне свиного рыла, вызывающего всеобщий переполох.

Во втором акте также удачны световые эффекты. Но общий фон сцены (изба, большая печь) невыразителен. Слишком преобладают безличные, блеклые тона.

Настроение третьего акта очень сильно определяется гениальной музыкой вступления («Ночь на Лысой горе»). Чудеса, неясная фантастика и лирика. Что-то мерещится, но не воплощается в реальное. Сцена Чернобога, сценическое воплощение которой так тревожило Мусоргского («мне мерзка неосмысленная декорация, а неосмысленное изображение человеческой сонной фантазии, да еще пьяной — и подавно»), выпущена в постановке. Вся фантастика переносится, таким образом, в оркестр, и это позволяет избежать чисто внешней декоративности. Акт начинается со сна Черевика и Хиври. Третий акт перекликается с первым. Если в первом акте дается переход от массовой жанровой сцены к лирике, причем лирика лишь намечается, то в третьем акте она пронизывает все целое, чередуясь с плясовыми напевами гопака, пляской девчат, веселой музыкой хора. Завершается опера гопаком и в самом конце — мгновенной любовной сценой Параси и Грицько.

В редакцию третьего акта внесено много интересного.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ

«Сорочинская ярмарка» в Оперно-драматическом театре имени Станиславского

Содержание

«Сорочинская ярмарка»
в Оперно-драматическом театре имени Станиславского