разами чисто пушкинскими, истинно шекспировскими, на сцене советского балета мы нашли и проблематику наших дней, и живых своих современников — моряков и спортсменов, партизан и колхозников. Пусть пиджак или черкеска в первый момент резко кольнули наш взгляд среди условных форм традиционной хореографической «униформы». Так в свое время черные фраки Альфреда и Жермона или Онегина и Ленского, рельефным контрастом нарушившие привычную пестроту оперных костюмов, знаменовали утверждение на оперной сцене современного реалистического сюжета и современного героя. Пусть даже оставили нас не вполне внутренне удовлетворенными смелые пробы перевода остросовременной темы на язык фуэтэ, батманов и рон де жамб'ов. Факт сам по себе остается глубоко знаменательным и чреватым плодотворнейшими творческими последствиями.

На образах, созданных и создаваемых советскими балетами, выросли, идейно и художественно воспитались целые поколения нашей замечательной хореографической молодежи, старшие «призывы» которой заняли ответственные положения ведущих мастеров нашей балетной сцены. И какую бы отвлеченнейшую сказку ни интерпретировал советский танцовщик или советская балерина, они неизбежно должны будут отыскать и отыщут в этой сказке зерно психологической, этической и социальной правды, найдут и подчеркнут в ней элементы, одновременно и возвышающие и поучающие.

Советское балетное музыкальное творчество возникло на подготовленной почве прочных и сильных отечественных традиций, используя и развивая богатейший художественный опыт, собранный в русской классической балетной партитуре. Однако существенно отметить самостоятельность самых первых шагов советского балетного музыкального творчества. В «Красном маке» Р. Глиэра надо отметить внедрение в партитуру интонаций революционного фольклора (матросская пляска «Яблочко»). Этот путь еще ранее привлек Дешевова («Красный вихрь») и позже — Шостаковича («Болт»); но принципиальная ошибка их заключалась в том, что, стремясь к фиксации уличных и площадных интонаций и ритмов современной революционной эпохи, они прошли мимо здоровых интонаций, имевших предпосылки дальнейшего жизненного развития, и чрезмерное внимание сосредоточили на романтизации «блатного» языка, очень скоро архаизировавшегося. Но важно уже и в этих опытах отметить — при разном отношении к традициям (анархическом — у Дешевова, академическом — у Глиэра) — элементы, новые в отношении музыкально-драматургического приема. Важно, например, указать на все усиливающуюся роль ритмической и тембровой характеристики образа и на приемы ритмического и тембрового развития всей системы образов. Многое здесь обусловливалось (как в свое время у Чайковского) преломлением в специфике балетного письма современных достижений в смежных областях музыкального творчества — оперного, симфонического, камерно-инструментального, даже эстрадного. Это сказывалось в обогащении балетной партитуры новыми для нее выразительными средствами (джаз, духовой оркестр, народные инструменты, пение).

Искусство музыкально-хореографического портрета, музыкально-хореографической жанровой характеристики, преимущественно сатирической, социально-обличительной — такова была доминирующая тенденция многих балетов первого этапа развития советского балетного творчества. Детализация и виртуозная изощренность характеристического элемента занимали столь исключительное место в методе композиторов (а вместе с ними и балетмейстеров), что побуждали их оставаться относительно равнодушными и к проблеме исторической и вокальной правдивости, и к проблеме психологической содержательности. Развитие этих важнейших сторон балетной драматургии связано с более поздним периодом творческой биографии советского балета. 

Постановка балета Асафьева «Пламя Парижа» в 1932 году явилась важной вехой развития советского балета. Этим произведением было положено начало осознанного разрешения в балете исторической темы. Пусть кажется преувеличением научно-хрестоматийный и цитатный метод, на котором строится это произведение. Его «крайности» с неоспоримой убедительностью логики корректировали крайности противоположного порядка — постоянного игнорирования подлинного историзма. Метод «Пламени Парижа» Асафьев закрепил и развил в других своих балетах — «Бахчисарайском фонтане» и «Утраченных иллюзиях». Он подвергал его видоизменениям и расширительному толкованию. Он раскрывал подчас не только эпоху данного произведения, но и ведущую тему самой эпохи; иногда (как, например, в «Бахчисарайском фонтане») он раскрывал тему не эпохи, показываемой в балете, а эпохи, родившей фабулу. Принципиально важным в утверждаемом Асафьевым методе было то, что он вносил в область балета подлинную конкретность обстановки действия, обусловливающую реалистичность характеров и драматических ситуаций, и освобождал балет от обязательной для него нейтральной «вневременности» и «внепространственности» или остраненной стилизационности действия, оставляемой разве на долю чисто сказочных.сюжетов. Тем самым балет как автономная область искусства становится в ряд с наиболее реалистическими жанрами литературы — повестью, романом, драмой.

 Другим важнейшим фактором эволюции советского балета явилось насыщение тан-

цевального и пантомимного образа (а следовательно, прежде всего его музыкального прототипа в партитуре) глубоким психологическим содержанием. Эта тенденция — наиболее характерная и существенная — стоит в прямой связи с первой, о которой только что была речь. Усиление ее можно последовательно проследить от «Бахчисарайского фонтана» и «Утраченных иллюзий» Асафьева до «Лауренсии» Крейна и «Ромео и Джульетты» Прокофьева. 'Что это не отдельные счастливые открытия или «откровения» того или иного композитора, лучше всего подтверждает «Ромео и Джульетта», наиболее полноценный — в смысле психологической содержательности — из советских балетов. Если мы сопоставим партитуру этого балета с прежними балетными партитурами Прокофьева — с его ранним «Шутом, семерых шутов перешутившим» и более поздними «Блудным сыном» и «Стальным скоком», то, при всей очевидной наглядности генетических связей в приемах языка — интонационно-попевочных, ритмических, конструктивных, гармонических, колористических, — мы не найдем здесь явственно обозначающейся растущей тенденции психологизма. Наоборот, и в ранних, и в «средних» балетах Прокофьева мы столкнемся с убежденным утверждением «психологического» метода, не дающего никакого предвосхищения концепции «Ромео и Джульетты». К этой последней Прокофьев пришел в результате сложного творческого пути, в результате жанровой эволюции советского балетного искусства в целом. Психологическая содержательность советского балета подтверждается советскими версиями старых классических балетов (новая сценическая редакция «Эсмеральды», приближенная к живому драматизму образов Гюго, многочисленные попытки более углубленного толкования «Лебединого озера» Чайковского) и проявлениями исполнительской культуры (напомню трактовку образа Жизели Улановой, образа Китри — Вечесловой, образа Лебеди — Дудинской), несомненно, активно воздействующей на процесс композиторской и балетмейстерской работы.

Нужно указать на жанровое многообразие как на одну из типичных черт советского балета. Для раннего его периода характерным было стремление к синтетическим формам и — в поисках новой выразительности — к выходу за пределы чисто хореографических средств: к использованию слова, движущихся предметов, к танцу без музыки, не говоря уже об акробатике. В этот период неистового экспериментирования происходила своеобразная и многообразная гибридизация жанров. Наоборот, период зрелости приносит стремление к отчетливой жанровой диференциации. Рядом с ясно обозначившимся тяготением к жанру романтической трагедии, к сюжетам большой драматической напряженности, определявшим особенности творческого пути выдающегося балетного коллектива Государственного ордена Ленина академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова, интенсивно и ярко развивалась линия комедийного балета. Успехи этого жанра связаны преимущественно с творческой практикой молодого и гибкого своих исканиях хореографического коллектива Ленинградского ордена Ленина Малого оперного театра и композиторов, работающих с театром. На сцене этого театра мы увидели весело и умно «разыгранными» лучшие комедийные балеты прошлого: «Коппелию» Делиба, «Арлекинаду» Дриго, «Тщетную предосторожность» Гертеля. Здесь же рождались первые опыты советского комедийного балета.

Именно в этой связи и нужно перейти к характеристике творческой деятельности композитора Чулаки, автора двух комедийных балетов — «Балда» и «Мнимый жених», с успехом идущих на сцене Ленинградского Малого оперного театра.

В партитуре балета «Балда» раскрылись интересные черты творческой индивидуальности Чулаки как композитора театрального, и прежде всего своеобразие его юмора, основанного на внешне серьезном показе внутренне-смешного. Эта пародийность, при всей своей остроте лишенная элементов «гиньольности», имеющая источником иногда добродушный, иногда остро обличительный, но всегда веселый смех, пронизывает собою большинство страниц партитуры балета. Другое характерное ее свойство — подчеркнуто национальный колорит, что проявляется и в использовании фольклорных попевок и песенных тем («Во поле березанька стояла», «Барыня»), и в подголосочной манере полифонии, и в выборе красочных приемов инструментовки, и, наконец, в характере вариационного развития музыкального материала.

Два только что отмеченных основных стилистических признака балета «Балда»: его острая пародийность и комедийность и почти утрированный национальный склад, подчас приближающийся к стилизации «под лубок», — при сопоставлении «Балды» с предшествовавшими произведениями Чулаки кажутся на первый взгляд неожиданными. Если блестки юмора, «прожилки» русских интонаций, нанародно-песенные обороты и тому подобное мы найдем и во многих симфонических, камерных и в особенности массовых пьесах Чулаки, то все-таки не эти элементы определяли раньше основной характер и стиль его музыки. Следовательно, композитор, в соответствии с поставленным себе творческим заданием, выработал нужные для выполнения этого задания художественно-выразительные средства, не только перегруппировав соотношения составляющих его «композиторский обиход» творческих и технических приемов, но и сильно развив отдельные из них, отказавшись от других, наконец, обратив-