Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 15

шись к совсем новым. Это свидетельствует о примате интеллектуального начала в творческом процессе Чулаки, об осознанности, а не стихийности этого процесса. И, думается мне, что именно в партитуре балета «Балда» Чулаки впервые вплотную подошел к разрешению той стилистической задачи, которая ему до этого не давалась, — к синтезу разрозненно развивавшихся двух линий своего творчества: линии массовой доходчивости, конкретной и даже предметной образности и линии технологической экспериментальности и сложной умозрительной обобщенности. В партитуре балета «Балда» «инженерия» композиторской техники, столь сильно занимавшая всегда внимание Чулаки, получает новую направленность. Она сама становится средством усиления доходчивости. А тенденция массовости приобретает масштаб и значимость крупной музыкальной формы и развернутой музыкальной концепции. Показательно, что последующий — после «Балды» — путь творческого развития Чулаки уже не знает этого разделения на две противостоящие друг другу стилистические линии. Постепенно кристаллизуясь, вырабатывается единый стиль композитора.

Музыкальный язык балета «Балда» прежде всего безусловно органически театрален. Театральна преувеличенность музыкальных характеристик всех персонажей (самого Балды, попа, попадьи, поповны, чертей, старого беса, чертовки). Театрально совмещение описательности и действенности в музыкальной обрисовке сценических ситуаций. Наконец, театрален самый склад музыкального мышления, определяющий структуру целого: разбивка характеристического материала на несколько групп приемов — на музыку пародийную, музыку лирическую, музыку народно-фольклорную. Это — тоже новая для Чулаки черта, выросшая из осознанного обобщения множественного, но раскиданного по сценическим частностям, по мелочам, разрозненного опыта композиторской работы в драматическом театре и в самодеятельности.

Пародийная линия — самая сильная в музыке балета. Впечатления действительно смешного композитор достигает то необычно группированной ритмикой, то бликом резко буффонной гармонии, то чаще всего ассоциативно звукоподражательным тембровым приемом. Так, лейт-характеристика попа связана с гнусавым тембром фаготов, пародирующих заученное и бесстрастное «амвонное» пение, и со звуками колокола. Так, в юмористической стилизации колыбельной (во II акте) комично одновременное сочетание того, что обычно противопоставляется в качестве резкого оркестрового контраста: противоречивые крайние регистры — звучность «высоких» засурдиненных скрипок и «низкой» тубы.

В арсенале пародийно характеристических приемов «Балды» значительное место занимает метод цитирования и стилизации бытовых интонаций. Цыганская пляска I акта, с ее нарочито «кабацким» угаром, камаринская финала II акта, доведенная в стремительности движения до темпа галопа, кадриль чертей в начале III акта, «жестокий» надрывный романс, исполняемый на трубе в дивертисменте в сцене на дне морском, — вот наиболее яркие примеры. Эта основная пародийная линия, очень верно рассчитанная на широко доходчивое массовое восприятие, складывается из более мелких штрихов, вроде частушечных «скороговорочных» попевок, балалаечных наигрышей и тому подобного. Ее дополняет стоящая за нею вторая пародийная линия, как бы адресованная к более специальному кругу воспринимающих. Здесь имеет место уже не только пародирование средствами музыки, а пародирование самой музыки, точнее говоря, образов музыкально-сценической и программно-симфонической романтической литературы, нечто вроде приема симфонико-балетной «вампуки». Я имею в виду два комически величественных выхода старого беса в первой и второй картинах III действия, сопровождаемых торжественно похоронной музыкой, дающей гротескное преломление сцены шествия на казнь из «Фантастической симфонии» Берлиоза и смерти Зигфрида из вагнеровского «Кольца нибелунга».

Лирическая музыка балета в основном связана с образами самого Балды, поповны, а также с некоторыми описательно-пейзажными моментами. Это — прежде всего русский танец I действия, открывающийся большим соло баяна, что «локализирует» образ Балды, выводит его из самой гущи народного быта. Это — превосходное адажио II акта, написанное на необычной для балета и типичной для русской народной песни метрической основе (пять четвертей). Это — характеристика поповны, данная в тонах задушевной «домашней музыки» эпохи русского сентиментализма и в движении вальсового характера. Это, наконец, — симфонические «заставки» ко II и IV действиям, рисующие поэтические картины привольной русской природы.

Вся лирическая линия балета тесно связана с линией фольклорной. Но последняя — шире и многостороннее: она распространяется также на жанровые массовые сцены, рисующие картины безудержного и энергичного веселья. Оно — в плясках, изображающих гульбу народа (начало балета, «Барыня» в I акте, массовая хороводная в IV акте, финалы II акта и всего балета); оно и в радостном азарте труда (танцы вещей, одушевленных прикосновением незнающих устали рабочих рук Балды). Полнокровно национальный русский колорит — основная стилистическая тенденция балета «Балда». Она представляется тем более своевременной, что воплощается ярко и образно на том этапе развития советского музыкально-хореографического искусства, когда один за другим возникают другие советские нацио-

нальные балеты: . таджикский (композитор В. Сорокин), туркменский .(композитор К. Корчмарёв), узбекский (С. Василенко).

В поисках многообразных красок, требуемых сложным и новым творческим заданием, Чулаки обратился к различным источникам. Следует указать на продуманный выбор тех стилевых прообразов, которые Чулаки положил в основу своей музыкальной палитры. Здесь и одна из ведущих традиций финалов симфоний и инструментальных концертов Чайковского, с их песенно-симфоническим развитием цитируемого народного мелодического материала; и монтажно-мозаический принцип «полихарактеристического» письма в духе «Петрушки» Стравинского; и элементы, идущие от площадных народных сцен в бытовых, исторических и сказочных операх Римского-Корсакова. Мы найдем здесь и другие слагаемые общего стилистического комплекса, — например, стилизацию музыки городского быта и домашнего быта первой половины и средины XIX столетия, о чем речь была выше, или же некоторые нейтральные, традиционно-балетные, ритмоформулы, идущие от властной «цеховой» традиции Пуни и Минкуса. Но все это не амальгама влияний, а продуманно расположенные частные изобразительные приемы, призванные служить раскрытию Интересного и оригинального музыкального замысла. Своеобразие замысла и помогает композитору — путем отчетливого индивидуального использования средств инструментовки, ритмизации или гармонизации — «остранять» прямые влияния художественных первоисточников, даже в тех случаях, когда образная их жется почти заимствованной.

Сцена из балета «Мнимый жених»

Идея создания балета на сюжет веселой комедии Гольдони, с ее капризной игрой традиционных масок commedia dell'arte, с ее светлым, солнечным итальянским колоритом, сама по себе чрезвычайно счастливая, кажется совсем неожиданным «ходом» в чередовании творческих замыслов Чулаки. Она неожиданна рядом с задорным, но нарочито грубоватым юмором «Балды», сочными резкими тонами и красками этой балетной партитуры. Она неожиданна после пышной и тяжеловесной фактуры первых крупных симфонических партитур Чулаки, в которых преобладают изощренные, но грузные tutti, обращение с большими, массивными пластами оркестровой звучности. В равной мере неожиданна эта идея и при сопоставлении с замыслами и решениями «массовых» пьес Чулаки, ориентирующихся на обиходные русские городские интонации — современные или дореволюционные, фабрично-заводские, студенческие, солдатские.

Однако, всматриваясь в своеобразную, но внутренне обоснованную логику своего развития, которая характеризует творческий путь Чулаки, мы легко убеждаемся, что как раз смелая, на первый взгляд неожиданная постановка совсем новых творческих задач является основной характерной особенностью этого пути. Чулаки принадлежит к той немногочисленной категории композиторов, особенно пытливых, наделенных обостренно любознательным, ищу-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание