Выпуск № 4 (109) | 1947 - страница 16

щим интеллектом, которые в развитии своем движутся не по ровной прямой линии, предопределенной в своем направлении от самой исходной точки, а линией сложной, зигзагообразной. Мы убеждаемся также, что, при всем различии замыслов — их локальных, эпохальных, тематических и прочих признаков, — между ними есть определенные внутренние связи и что связи эти прежде всего — в единстве самой природы звукосозерцания композитора.

Музыке Чулаки чужды остродраматические коллизии и сгущенный трагический колорит. Ей чужд и углубленный психологизм. Если такие страницы и попадаются, например в симфониях, то они даны рассказом — а не исповедью, вмонтированной деталью — а не сущностью замысла. Они — своего рода приемы смыслового и художественного контраста. Природа музыки Чулаки — оптимистическая, повествовательная, образно живописная. Эта музыка может быть лиричной и созерцательной, может быть энергичной и действенной, может быть кипуче-темпераментной. Большое место занимают в ней шутка, буффонада, гротеск, передразнивание, пародирование.

Все эти свойства находят себе благодарное и богатое применение при музыкально-хореографическом воплощении занимательной и темпераментной комедии Гольдони; и поэтому обращение Чулаки к данному сюжету, заманчивость которого не могла не возрасти в его глазах в силу новизны творческого эксперимента, вполне естественно.

Опять, как раньше в «Балде», перед композитором при этом встал вопрос о выработке нужных для воплощения своеобразного замысла новых художественно-выразительных средств. Средства требовались иные, чем в первом балете или в симфонических пьесах циклического построения. И опять — в силу осознанности и целеустремленности творческого процесса — композитор отыскал, расположил и отточил эти средства и создал стилистически собранную партитуру, отличающуюся от «современных» и непосредственно предшествующих его произведений, но основанную на общем с ними, выработанном своем творческом методе.

Партитуру балета «Мнимый жених» можно с полным к тому основанием назвать итальянской, хотя в ней нет ни прямой стилизации, ни прямого обращения к итальянским источникам в виде музыкальных цитат. Она итальянская — по живости и темпераментности общего колорита, по возбужденности и здоровой нервности ритмического пульса, по светлой, точно «бездумной», природе мелодических интонаций, наконец, по подвижности фактуры. В ней ощущаешь намерение сближения то с инструментализованной певучей арией или речитативом-скороговоркой parlando, идущими от приемов неаполитанской оперы буффо, то с широкой и вместе с тем задорной фразой россиниевского склада, то с прозрачной полифонией и секвентной манерой раннего итальянского инструментализма (Скарлатти). Все эти сближения создают необходимый «местный колорит», придавая психологическое правдоподобие музыкальному повествованию. Несомненна, например, «наследственность» нарисованного Чулаки образа Труффальдино от россиниевского Фигаро. Но это именно и сообщает яркую убедительность данному образу, ибо родство характеристик двух популярнейших в истории итальянского театра героев-слуг, воплощающих энергию, . силу, гибкость, жизнерадостность духа итальянского народа, — это родство законное. К тому же «итальянизмы» Чулаки нередко «опосредствованы». В них чувствуется внимательное изучение партитур современных композиторов, обращавшихся к итальянскому народному театру, — «Пульчинеллы» И: Стравинского и «Любви к трем апельсинам» С. Прокофьева. В них замечаешь также учет великолепного и обширного итальянского раздела творчества Чайковского, с его симфоническим «Каприччио», «Пимпинеллой», многочисленными инструментальными и вокальными канцонеттами, баркаролами и серенадами. Укажу в качестве примера на оркестровое bel canto мелодии утренней серенады, открывающей шестую картину и проведенной затем в виде канона, как двухголосный диалог счастливых любовников, в конце балета, перед заключительным вальсом. Эта мелодия, так же как и вся фактура окружающего ее оркестрового фона, безусловно, навеяна красивой и искренней лирикой больших и певучих адажио балетов Чайковского, и более всего его «Спящей красавицы».

Но к чему Чулаки подошел особенно чутко, так это к стихии народного итальянского танца. Кружащиеся, подпрыгивающие вихревые ритмы сальтареллы и фриульской форланы насыщают собою многие народные сцены и индивидуальные характеристики; а тарантелла становится своего рода центром всего балета, открывая массовую сцену второй картины, как бы излучающую динамику и энергию всей пьесы, тот темп, который предопределяет живое развитие интриги. На тарантелле, точнее, на репризе ее, построено и самое заключение (кода) произведения.

Партитура «Мнимого жениха» построена на чередовании крупных, законченных по музыкальной форме номеров, тональные и темповые соотношения которых придают единство общей музыкальной линии. Но это — линия развивающаяся, и потому композиция отнюдь не носит характера сюиты. Объединяющим моментом служат лейт-характеристики, из которых наиболее широко развивается мотив Труффальдино, танцовально маршеобразный и, вместе с тем, задорно и насмешливо напевный. Цельности

произведения способствует и то, что отдельные танцевальные и игровые ансамблевые сцены также получают «лейтмотивное» развитие. Их интонации, гармонии и ритмы внезапно в измененном виде появляются в последующих номерах, вызывая ассоциации образов и напоминания ситуаций. Тёк, например, серенада первой картины, с ее несколько испанской («сегедильной») ритмикой и тонкой игрой на чередованиях и даже совмещениях тоники одноименных мажора и минора, получает неожиданное смысловое «превращение» в сцене «боя» и поражения Федериго. Так, темы вариаций — женской (Беатриче) и мужской (Флориндо) — в той же картине широко развиваются в ее финале, где они сочетаются друг с другом, проходят в развернутом и даже в обращенном (перевернутом) виде.

Вообще говоря, финалы картин, коды, замыкающие хореографические вариации, кульминационные сцены написаны в приемах больших симфонических разработок. Средства развития, которыми пользуется при этом Чулаки, очень многообразны, выказывают изобретательность и гибкость его композиторской техники.

Прежде всего это средства ритмического развития. Ритмическая ткань всего балета чрезвычайно подвижна и изобретательна. То это пятидольные и шестидольные такты, которые незаметно и органично вмонтированы в четырехдольный размер, придавая движению остроту и занимательность (быстрый марш — скерцо в начале пятой картины, под звуки которого Труффальдино старается обслужить двух господ). То это прихотливая ритмическая организация самой темы, составными элементами которой являются короткие паузы (темы Флориндо и Труффальдино). То это искусные ритмические «превращения» тем в моменты их симфонической разработки. И все это оттенено нарочито лапидарной простотой «метрического аккомпанемента» галопно-полечного типа, к которому подчас прибегает композитор.

Не менее разнообразны регистровотембровые и тонально-гармонические средства развития в партитуре «Мнимого жениха». Укажу хотя бы на обильные политембровые и полигармонические сочетания во всех экспозициях основных образов пьесы, проявляющиеся преимущественно в кадансах. В то же время вся основная часть музыкальных портретов дана на элементарной гармонической основе, охотно обыгрывающей «открытые», бытовые итальянские доминанты, применяющей приемы так называемых альбертиевых басов и тому подобного.Тем самым подчеркивается контраст и придается особая острота музыкальной характеристике. Укажу также на продуманность и подвижность модуляционных планов, при общей тональной устойчивости музыки (основные тональности — A-dur, C-dur, Fis-dur, Es-dur).

Инструментовка балета по-настоящему комедийна. Именно в ней проявляется, с наибольшей полнотой тот тон остроумной шутки, внушающей смех, игры, в котором должно вестись сценическое повествование гольдониевской новеллы. Сам по себе этот принцип восходит к приемам, найденным композитором в его первом балете. Но шутка здесь тоньше, изысканнее, умнее, чем в «Балде». Даже там, где применяется прием гротеска, тембровой гиперболы (как, например, в сцене отчаяния Клариче и Сильвио в третьей картине, где размеренная фигура аккомпанемента, обычно поручаемая спокойной звучности струнных инструментов, дана громогласным тромбонам, на фоне которых патетически звучат стоны труб), этот прием не теряет грации и остается буффонным, но не сатирическим.

Партитура балета Чулаки «Мнимый жених» — ценный и интересный вклад в область советского музыкально-сценического творчества. Развивая линию комедийного балета, сравнительно мало затронутую советскими композиторами, используя в этой области новый стилевой, фабульный и жанровый материал, эта партитура привлекает сценичностью и танцовальностью музыкальных образов, находчивостью и блеском веселой оркестровой выдумки и настоящим профессиональным мастерством.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание