Выпуск № 3 (108) | 1947 - страница 41

Страстная речь, неизбывно льющаяся, чтобы сполна передать взволнованное чувство и заверить в «верности сердца», слышна в непрерывном своем развитии в фа-диез-минорной мазурке ор. 59 № 3 (vivace). Признания, просьбы, мольбы, совместное переживание чувства, радость созерцания красоты и т. д. и т. д. — можно нанизать цепь словесных метафор, как при описании любой из мазурок-поэм Шопена, и всё же не охватить прелести музыкальных оттенков его колорита и свето-теней, всегда всё-таки «звукописно по-своему» выявляющих миллионы миллионов раз воспетые человеческим искусством перипетии всё тех же и вечно индивидуально-новых «испытаний любви». В до-минорной мазурке ор. 56 № 3 — в звеньях тонально-сменных эпизодов — лирически сдержаннее и элегически напевнее, не бесстрастно, но вне порывистой страстности, высказаны те же волнения, те же тревоги и радости.

Когда вновь и вновь возвращаешься к неувядаемому букету, именно, «мазурок-поэм», испытываешь прежнее обаяние, и кажется, что каждая из них лиричнее другой, по своей сердечной правдивости, а следующая — лиричнее самой лиричнейшей из предшествующих. Очень нелегко заставить слух вникнуть в детали интонаций, и тогда, оказывается в этой лазури лирики наслоены глубоко «разностные» по расстояниям тонов друг от друга скалы чувствований: от повествовательно-эпической окраски до страстно-шекспировской, от акварельной, нежной, живописной музыки до романтических красочных «бурь чувства». Но как бы ни сказывались в Шопене созвучные эпохе Гюго, Делакруа, Берлиоза, юности Листа и остальных созвездий романтики интонации, сквозь них слышно то «славянски-народно родное» ощущение действительности, которое равно пульсирует и в народно-жанровых образах его мазурок, и в высокой лирике его мазурок-поэм, с их настройкой в тонах жизни одинокого сердца и созвучных ему душ. Верную мысль высказывает уже цитированный польский писатель, заключая свой экспромт, «...что в музыке Шопена кроется вся несравненная красота и очарование нашей водной земли, что в этой музыке заключается огромное море человеческой души, всеобщей души, потому что только один Шопен в нашей (то-есть польской) музыке имел право сказать вместе с бессмертным поэтом: «Я — миллион».

Сам композитор очень хорошо давал себе отчет в трудностях личного претворения красоты народного искусства, именно вследствие глубокой оценки, понимания и чувства народности в себе самом как естественного истока и опоры творчества. Уже одно то, как скептически относился он к сборникам народных песен и собирателям, восполняющим живой мелос мертвым сопровождением, показывает его настороженность большого художника по отношению к ценностям родной ему народной песенности.

Получив «Песни польского народа» Оскара Кольберга с его Фортепианным аккомпанементом, Шопен пишет своим родным: «Он (Иосиф Новаковский, товарищ Шопена) мне передал песни Кольберга, охота смертная, да участь горькая. Смотря на такие вещи, я часто думаю, что лучше бы их не было, потому что этот труд только путает и затрудняет работу гения, который со временем вынужден будет вылущить истину. А до тех пор все эти красоты останутся с наклеенными носами, нарумяненные, с ногами на подпорках или ходулях и будут только возбуждать веселость тех, кто случайно на них взглянет...»¹.

_________

¹ Стр. 292‒293. Письма Шопена. Музгиз, М. 1929.

В заключение несколько слов о становлении формы (формы как смысла) в мазурках Шопена. В ней всюду основная тенденция: бережно сохранять и воспроизводить все детали, обусловленные пластическим ритмом танца, поступью и характером «па» мазурки, и это настолько, что система музыкальных акцентов связана со степенями «нагрузки» тела, тоесть со скульптурной, пластической весомостью и физической закономерностью тех или иных поз и изгибов и поворотов тела. То же можно расслышать и в рисунке интонаций. Зато в отношении рутины формы и инерции двухчастных и трехчастных схем наблюдается обратное: упорное преодоление этого мелодическим дыханием, логикой пёсенности, не знающей оков тактирования и формально-куплетной архитектоники. Стремление к непрерывному движению «без швов», к развитию, но с учетом лишь закономерностей «дыхания» и динамики танца, как скульптуры в движении и «дыхания напевов», песни с ее звеньями (попевками) и интонационными побегами (подголосками). Как-то неестественно применять к мазуркам Шопена термины: первая часть, вторая, третья, период, трио, кода и т. п. Хочется говорить о главной мысли или идее и о мысли, сопутствующей, досказывающей или развивающей, или завершающей главную, об образе центральном и сопутствующих ему. о мимолетно «по пути» вспыхивающих представлениях, о цементирующих попевках, обобщающих мысль, о мотивах, возникающих по ассоциациям, об идеях и образах, резко контрастных или вариантных основным, о параллельных равноправных проведениях мыслей и т. д. и т. д. Мастерством «установки связей» через многообразные ассоциационные «наведения внимания» Шопен владеет исключительно. Но еше сильнее — мастерством высказать многое, правдиво и образно четко, в пределах крайне ограниченного музыкального пространства или поля действования звуко-идей, звуко-образов. В данном смысле иногда трудно выбрать между более или менее пространно развитой мазуркой — лирической поэмой и лаконичнейшей мазуркой-афоризмом, «мазуркой-прелюдом», законченным себявысказыванием. Как Шопен отбирал и «гранил» свои мысли, об этом можно лишь догадываться по дневникам художника Делакруа — его чуткого наблюдателя (характерные выписки из его дневника приведены мною в моем монографическом очерке с Шопене 1923 года, и повторять их тут не приходится). А потому, как мало в записанном Шопене — Шопена, в его полном творческом облике!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание