Выпуск № 3 (108) | 1947 - страница 29

коряд домбры выражается следующим образом:

с, d, es, е, f, g, as, (a), b, (h), c, d, e, f, g, a, b, c.

Последние из ладов этого ряда, а также лады, поставленные в скобках, на более примитивных домбрах отсутствуют. Для исполнения некоторых кюев на приф надвязываются специальные лады, которые применяются лишь в этих произведениях. Так, в кюях, заимствованных от туркмен, вводится лад, лежащий малой секундой ниже первого лада (так называемый «туркменский перне»). В кюе «Сары-арка» сдваиваются два терцовых лада (es и е) в один, в результате чего образуется нейтральная терция (промежуточная между малой и большой).

Обмер домбр показал, что их строй близок к пифагорейскому. В этом можно убедиться из следующей таблицы²:

№№ ладов	Звукоряд домбры в центах	Интервалы пифагорейского строя в центах
0	0	0
1	192	204
2	288	294
3	394	408
4	487	498
5	689	702
6	792	792
7	899	906
8	1009	996
9	1200	1200

И западно-казахстанская, и восточно-казахстанская домбра, несмотря на некогорые отличия друг от друга, принадлежат к одному и тому же семейству альтовых домбр — единственному распространенному в народной музыке. Лет 10‒12 тому назад сотрудниками Музыкально-экспериментальной мастерской по усовершенствованию казахских народных инструментов (организована в Алма-Ата в 1933 г.) был построен ряд других разновидностей домбр — домбры примы, тенора, басы. Благодаря этому оказалось возможным включить домбру в качестве основного оркестрового инструмента в состав национального оркестра и, тем самым, значительно расширить сферу ее применения³.

Наряду с постройкой различных видов домбр в Музыкально-экспериментальной мастерской был сделан ряд усовершенствований народной домбры. Важнейшим из них явилось введение в ее звукоряд хроматических ладов.

В народной музыке домбра настраивается в кварту или в квинту. Абсолютная звуковысотность настройки не имеет существенного значения, но, как правило, она была прежде более низкой (приблизительно соль большой идо малой октавы). С выходом домбры на концертную эстраду и превращением ее в оркестровый инструмент потребовалось большая сила звука, что вызвало повышение настройки. В настоящее время в национальном оркестре строй всех разновидностей домбр строго фиксирован. Так, например, альтовая домбра настраивается в ре ‒ соль малой октавы.

В различных областях Казахстана, как это имеет место и в отношении самой домбры, распространены различные виды кюев. На Востоке, где преобладает вокальная музыка и домбра употребляется чаще в виде аккомпанирующего инструмента, кюи обыкновенно небольших размеров и мало развитые по форме и фактуре. Значительно более развитыми являются произведения домбристов Западного Казахстана ‒ центра казахского инструментализма. Большие по объему (некоторые из них достигают полутораста тактов), имеющие нередко сложную форму и виртуозное изложение, эти произведения представляют исключительный художественный и научный интерес. Анализ этих кюев и положен в основу данной работы⁴.

Характерной особенностью кюев является программность. Даже при поверхностном знакомстве с их тематикой бросается в глаза ее необычайное разнообразие. В этом отношении казахская домбровая музыка может поспорить с любым другим инструментальным искусством, не только народным, но

_________

¹ «Ладами» в казахской домбровой музыке называют ступени и соответствующие им «перевязи» грифа.

²В. Беляев, Музыка казахов, 1938 (рукопись).

³ Первый Государственный национальный оркестр им. КазЦИК’а был организован в 1934 году на базе ученического оркестра, основанного при музыкальном техникуме А. Жубановым. В 1936 году оркестр участвовал на декаде казахского искусства в Москве.

⁴ Отметим попутно, что творчество восточно-казахстанских и западно-казахстанских домбристов наложило отпечаток и на манеру их исполнения. Школа Курмангазы (1818‒1893), величайшего домбриста Западного Казахстана, отличается блеском и виртуозностью. Предплечье сообщает кисти широкие размаховые движения, вращая ее до отказа. Правая рука играет то у грифа (в piano), то у подставки (в forte). Широко применяется отведение в сторону локтя (в других школах локоть всегда придерживает домбру), что дает эффект усиления и ослабления звука. Для придания игре большего блеска пальцы при тремоло иногда стучат по деке. Домбристы восточно-казахстанских школ играют у грифа. Звук извлекается ими не столько кистью, сколько ударами пальцев. Вследствие этого их исполнение носит более интимный камерный отпечаток.

и профессиональным. Можно, например, утверждать, что при сопоставлении кюев с французской клавесинной литературой, одним из наиболее разнообразных по тематике видов программного инструментального искусства Западной Европы, казахской музыке в смысле широты использования различных образов следует отдать преимущество.

Народные домбристы запечатлевали в своих произведениях всё, что их окружало — людей, животных, явления природы. Они создали целую галерею мужских и женских образов. Мы встречаемся у них с «портретами» самых разнообразных лиц — обычных, ничем не замечательных, повидимому, знакомых и родных композитора («Кудаша» — «Золовка»), домбристов («Салават-юой», «Карабас», «Бала-майсан»), политических деятелей — тов. Кирова («Киров-кюй»), наконец, различных исторических, иногда полулегендарных деятелей: батыра Шора (кюй «Шора»), хана Абула (кюй «Абул»). Ряд произведений посвящен выражению тех или иных чувств или состояний человеческой души — порыва, вдохновения («Шалкма», «Серпер), отдыха («Демалс»), печали («Салык-ольген» — кюй на смерть Салыка, своего рода казахская Tombeau, или «Асанкайгы» — «Печаль Асана»). Немало внимания уделяется изображению различных общественных сцен ‒ совещаний старейшин ‒ аксакалов («Аксакал», «Без-тюре» — «Пять сановников», «Кенес-кюй», «Музыка совещаний»), свадебных игр («Тартыс-кюй»), праздничных гуляний («Байжума» — «Масленица»). Встречаются попытки характеристики целых родов и народов («Тока», «Адай-кюй»), изображения народных войн, восстаний («Кенесарнын кок-балага» — «Бегство Хана Кенесары», «Ель-айрылган» — «Разлука родов» — эпизод из восстания Исатая Тайманова).

Большое место занимают образы природы («Сары-арка» — Степь», «Жайлау-кюй» — «Летнее пастбище», «Ак-боран» — «Белый буран»). Немало встречается зарисовок животных, птиц: соловья («Бул-бул»), лебедя («Аку-кюй»), диких коз и ослов, — причем последние часто изображаются хромающими, очевидно подстреленными на охоте («Аксаккиик» — «Хромая сайга», «Аксак-кула» — «Хромая коза», «Аксак-кулан» — «Хромой кулан»). Особо следует выделить многочисленную группу кюев, посвященных коню. игравшему столь значительную роль в жизни казаха-кочевника («Боз-айгр-кюй» — «Белый жеребец», «Калмактен-каражорга» — «Калмыцкий вороной иноходец», «Аблайкаражопга» — «Серый иноходец хана Аблая», «Ильме-кюй» — «Скачущий», «Жельдевме» — «Рысистый бег»).

Отличительной особенностью казахской инструментальной музыки является ее импровизационность. Каждый исполнитель обычно играет собственный вариант того или иного произведения, который нередко довольно сильно отличается от вариантов других исполнителей. Даже исполнение одного и того же кюя у одного и того же домбриста никогда не бывает совершенно одинаковым. Меняются не только оттенки, но и форма, и изложение произведения. Насколько текуча и изменчива казахская инструментальная музыка свидетельствуют следующие факты. Один музыкант, имеющий большой опыт в записи кюев, рассказывал мне, что ему иногда приходилось приступать к работе лишь после того, как домбрист раз пятнадцать-двадцать повторит произведение, вследствие чего его импровизация принимает более застывшую форму. Другой, не менее авторитетный собиратель казахского фольклора сообщил, что нередко на следующий день после записи к нему приходили исполнители и просили показать им, как они играли вчера, так как они, по их словам, забыли некоторые детали своего исполнения.

Это импровизационное искусство уходит теперь в прошлое. Организация национального оркестра и появление нового — ансамблевого — способа исполнения кюев повлекло за собой необходимость точной фиксации домбровых произведений. В связи с этим руководителем оркестра А. Жубановым была предпринята работа по отбору лучших вариантов кюев. Варианты, принятые к исполнению в национальном оркестре, заслужили общее признание и в настоящее время вытеснили остальные.

Большинство кюев выдержано в одном метре. Наиболее употребительны двудольные и четырехдольные размеры, но нередко применяются размеры в 3/4 и в 6/8. В некоторых кюях встречаются переменные метры. Так, кюй «Жыгер» в записи Брусиловского (Д.Н.Т.) меняет размер через каждые несколько тактов (5/8, 3/4, 2/ 4, 8/8, 7/8). Кюй «Тогылме» в записи Жубанова (Д.Н.Т., № 415) начинается в размере 7/8 и затем последовательно изменяет метр на 8/8, 7/8, 4/4, 7/8, 6/8, 3/4, 3/8, 7/8, 6/4, 7/8, 6/4, 3/4, 7/8, 3/4 — все это на протяжении 102 тактов.

Ритм казахской домбровой музыки не представляет большого разнообразия. Наиболее употребительные ритмические формулы — ровные последовательности звуков (четвертями, восьмыми, шестнадцатыми) и пунктирный ритм (РИТМ.ФИГУРА). Эти формулы либо чередуются друг с другом, либо выдерживаются на протяжении многих тактов. Бросается в глаза отсутст вие в кюях долгих выдержанных звуков (половин, целых), что находится в связи с отрывистым звуком домбры: в казахской вокальной музыке эти длительности встречаются на каждом шагу. В домбровых произведениях протяжные звуки заменяются репетициями. Отсутствует в кюях и деление длительностей на нечетное число звуков (за исключением довольно часто

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание