Выпуск № 3 (108) | 1947 - страница 25

родной поэзии оно легко опровержимо. Наконец, третья причина меньшего количества записанных мелодий, по сравнению с текстами, — это меньшее число самих собирателей, — музыкально подготовленных специалистов, способных записать слышанные мелодии. Из-за недостаточного количества музыкальных собирателей, вероятно, много мелодий было унесено в могилы старыми знатоками и мастерами народной песни; для будущих поколений они погибли безвозвратно.

Каждую латышскую народную песню можно отнести к одной из двух категорий: первая — категория речитативных песен и вторая — певучих песен или песен в настоящем смысле слова. Речитативные песни поются или, точнее, сказываются на более или менее многочисленных собраниях: вечеринках, гуляньях, крестинах, свадьбах, похоронах, на празднествах (например, в Иванов день), на толоках (общественных работах) и т. д. Такие собрания представляли благоприятные условия для развития многоголосия в пении. Латышские речитативные песни и пелись в большинстве случаев многоголосно (многоголосие это значительно отличалось, например, от русского многоголосия). Песню начинала запевальщица (гораздо реже — запевалыцик, так как у латышей зачинщицами, участницами и наилучшими мастерицами в пении были, главным образом, женщины). Она произносила под простую мелодию первый или первые два стиха, после чего к ней присоединялись остальные певицы и певцы; одни — продолжали начатую запевалыцицей мелодию, а другие — сопровождали мелодию одним тягучим тоном (иногда переходя с одного тона на близкий другой) до ее конца. Распевающие мелодию («извивальщицы») повторяли слова запевалыцицы, а «ревуны» тянули свой звук по большей части на гласной «э» (реже на «а»). Следующие куплеты начинала также запевальщица соло, другие участники присоединялись к ней таким же образом, как в первом куплете.

Чаще всего пение речитативных песен переходило в любимое латышами песенное соревнование. Все собравшиеся разделялись на две партии, со своими запевальщицами во главе. На свадьбах, например, одна партия составлялась обычно из родственников и друзей жениха, другая — из родных невесты. Сторонники жениха «нападали» на невесту, ее братьев, сестер, родителей и прочих родственников и друзей, а сторонники невесты «оборонялись» и «нападали», в свою очередь, на свиту жениха. Запевальщицы извлекали из памяти сотни юмористических стихов, приспособляя их тут же на месте к тем или другим присутствующим, прибегая к гиперболам и неожиданным сравнениям, выдумывая несвойственные этим лицам качества, намекая на их мнимые слабости. Трудно сказать, что заневалыцицы черпали из памяти, что импровизировали тут же, на месте. Состязание в находчивости и остротах между обеими сторонами могло продолжаться целые ночи напролет. Запевалыцицы сменяли одна другую, чтобы после отдыха, запасшись свежими стихами и колючими остротами, снова начинать борьбу. Обыкновенно эта «песенная война» (dziesmu карs), — как народ называл такое состязание, — заканчивалось вничью, благодушным примирением обеих сторон. Стрелы иронии и юмора не смертельны, никто не должен был оставаться обиженным и оскорбленным. «Кто для смеха не посмеется, тот сам в дело не годится», — так говорится в песне.

Мелодии речитативных песен — небольшого диапазона, простого метра и ритма (такт в 2/4 с преобладанием четырех звуков; такт в 3/8, с преобладанием трех звуков). Мелодия в этих песнях не главный элемент, — главным в них является текст. Под одну и ту же мелодию поют множество слов. В состязательных песнях обе партии могут пользоваться или одной и той же мелодией, или каждая своей. К речитативным песням относятся крестинные, свадебные, похоронные, колядовые, весенние (rotas anas dziesmas), Ивановы, толочные и др. Из них особенного внимания заслуживают Ивановы песни, поющиеся в Иванов день (у русских — день Ивана Купала), до и после него, с припевом на середине и в конце: «Ligo». Хотя Ивановы песни и поются часто на манер речитативных песен — с запевалыцицей, «извивалыцицами» и «ревуньями», то-есть многоголосно (что не является необходимостью: их поют и одноголосно, в унисон и в октаву), многие из них, тем не менее, отличаются гораздо большим мелодическим богатством и более широким диапазоном от других речитативных песен, сближаясь этим с категорией певучих песен. Мне думается, что многочисленность речитативных песен, своеобразное многоголосие и традиция состязательного исполнения их, а также оригинальный склад, большое количество и исключительная популярность жанра Ивановых песен являются очень характерными особенностями латышского музыкального фольклора.

Певучие песни, чисто лирического характера, не нуждаются в исполнении хором. Они в музыкальном отношении много выше речитативных. В них каждая мелодия связана со своим индивидуальным текстом; если и случается, что любимый народом напев какой-нибудь песни иногда переносится на другие слова, то делается это далеко не так произвольно в отношении комбинирования различных текстов с одной и той же мелодией, как в речитативных песнях. Количество строф в этих песнях ограниченное, строфы связаны общим содержанием.

Вместо господства текста над мелодией, — как в речитативных песнях, ‒ в певучих песнях устанавливается равновесие между текстом и напевом. Напев вырисовывается, в соответствии с содержанием слов, с большой тщательностью и вкусом, мелодически, ритмически и метрически. Диапазон выходит часто за пределы октавы, достигая нередко дуодецимы; разнообразие в интервальных комбинациях большое. Поразительна зачастую изобретательность в метрике, выражающаяся в сплетениях различных простых тактов, в превращении их в смешанные:

и в неодинаковой конструкции отдельных частей песни. Разнообразие сложных, несимметричных тактов в высокомузыкальных певучих песнях я также считаю замечательной особенностью латышского фольклора. Певучие песни исполняются несколькими певцами в унисон и в октаву; лишь изредка слышатся одиночные гармонические интервалы как следствие варьирования певцами некоторых мелодических интервалов. Глубина их лирического содержания, охватывающая жизнь человека со всеми ее радостями, несчастьями и горем, дает возможность солисту излить в песне накопившиеся чувства. Обращают на себя внимание многочисленные задушевные песни сирот, с их трогательными жалобами на мачеху, частым обращением к солнышку, у которого сироты ищут заступничества, материнской теплоты и любви. Едва ли у какого-нибудь другого народа найдется столько художественно-ценных сиротских песен. Под «сиротами» народ часто подразумевает самого себя — свою горькую судьбу под гнетом помещиков.

Речитативные мелодии при пении сильно варьируются, нередко — при логаэдическом¹ тексте — меняя двудольный размер па трехдольный и наоборот, иногда даже сокращаясь из-за отказа от повторения некоторых слов, иногда удлиняясь вследствие внезапного лишнего повторения. Певучие песни варьируются гораздо скупее, меняя во время исполнения один, другой интервал, метрически же и ритмически оставаясь неизменными.

В латышском языке грамматическое ударение за небольшими исключениями падает на первый слог слова. Поэтому в народной поэзии сформировались только два размера — хорей и дактиль (в современном значении этих терминов), оба с ударением на первом слоге. Согласно с этим, латышские народные мелодии никогда не начинаются с затакта. Латышские хореические стопы не самостоятельны, а группируются по две — в диподии. Каждая диподия составляет полустишие, которому в мелодии соответствует один такт. Дактилические же стопы совершенно самостоятельны, каждая в отдельности составляет полустишие и требует одного такта мелодии. Хореические и дактилические полустишия часто сокращаются, сохраняя, однако, свою длительность во времени (число мор); поэтому переход от дактилических полустиший к хореическим легок. Легкость эта усугубляется тем, что и при преобладании дактилических полустиший над хореическими в одной и той же песне мелодия нередко все же трактуется как двудольность, уделяя одному из трех слогов дактиля две моры (в нотах — одну четверть), а двум остальным слогам — по одной море (в нотах — восьмую):

переходя на хореические полустишия, по четыре слога в каждом (при этом четверть может быть разбита на две восьмые):

В таком двухчетвертном размере приходится декламировать народные стихи, в которых трехслоговые полустишия перемешаны с четырехслоговыми и двухслоговыми. Где в самих стихах проведена резкая граница между хореическим и дактилическим строением, то-есть в логаэдах, там строфе хореического строения может отвечать двудольный размер мелодии, а строфе дактилического строения — та же мелодия, ловко переложенная на трехдольный размер. При этом народные певцы с большой точностью уделяют трехдольному такту (3/8) ровно столько же времени, сколько и двудольному (2/4).

Таким образом, такто-метрический размер латышского народного стиха находится в полном согласии с тактовым строением напева, и разделение напева на такты не представляет никакой трудности, если при этом соблюдается правило, по которому каждому полустишию текста соответствует один такт напева. В этом значительное отличие латышской народной песни от русской; в последней такто-метрическое строение стиха вовсе не обязывает напев к ровному распределению на такты,- соответственно стонам или полустишиям текста; а многозвуковые извивы на одном слоге и сложная ритмическая структура часто создают для музыкантов большие затруднения при разделении напева на такты.

Большинство латышских народных мелодий имеет по восемь тактов; это количество может быть принято за норму. Но не ред-

_________

¹ Логаэдическая метрика характерна сочетанием родственных стоп, например, сочетанием дактиля и хорея.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание